星期日生活
2016年7月3日
【明報專訊】近年聲望有下跌之勢的南韓導演朴贊郁把英國犯罪小說《荊棘之城》（Fingersmith）搬上銀幕，拍成《下女誘罪》（The Handmaiden）；電影參展康城，被譽為朴氏回勇之作，看過該片的香港觀眾及評論，也褒揚居多。究竟作品的水平是否真的相應呢？
身為作者導演，朴贊郁素以擅拍暴力電影稱著，前作《復仇》（2002）、《原罪犯》（2003）和《親切的金子》（2005），號稱「復仇三部曲」，電影的主人公抱着個人復仇理由，用激進的手法懲罰對頭人。早有外國影評人及觀眾封他為「東亞cult片闖將」，為他說項的嚴肅角度，也總可在這些前作中找到敘事及鏡頭元素，令論者相信朴氏是以怵人畫面營造逼力，驅使觀眾直接面對人性的暴力根源。我曾以「本我」（id）的召喚形容之，並為其「暴力美學」醜即是美作出定調；箇中最大特色，在於本我的欲求大多被（超我）壓抑、被（自我）調節，要它通過影音跟觀者照面，便不得不以被排斥的形式（如過分暴力和乖異的情感）召喚不被表象的自身。正如他者（other）在電影中總是以怪物現身，相對於他者的本我，在電影中則總以失控的生物本能，狂性大發的暴虐想像，遮掩因而同時顯示象徵的起源。對於朴贊郁來說，便構成了他得以標榜為作者風格的獨特電影語言無意識根源，其鏡下主人公的誘惑力，正是本我的魅力（李英愛飾演的金子堪稱最佳示例）。
朴氏轉型 收藏隱性暴力
《我的機械人女友》（2006）之後，朴贊郁似有轉型之念，2009年的《饑渴誘罪》，改編法國大文豪左拉的小說，2013年的《慾謀》（Stoker），更是其進軍荷李活之作，三部作品都販賣不同程度的不倫戀，披上西方情味，隱性暴力開始收藏得好好的。
《下女誘罪》承接朴氏這轉身姿勢。它的原作故事背景設在以性壓抑稱著的英國維多利亞時代，女扒手喬裝女僕混入鄉郊大宅，協助假冒的青年紳士誘拐貴族小姐，目標是二人私奔到倫敦結婚後，將小姐送入精神病院，再由紳士承繼小姐財產。這個計劃看似天衣無縫，假女僕卻情不自禁愛上了貌似羔羊的小姐，然後在緊要關頭赫然發現，小姐原來和紳士更早串謀；女扒手被套上小姐的身分，關進精神病院竟是自己！朴氏改編後把故事背景改到日治時代的韓國，將原著的女同志愛放大，令一部以扭橋懸疑為賣點的犯罪小說，變成一齣歌頌女性同盟、撕破偽善父權的情色電影。
剝洋葱式敘述局中局
《荊棘之城》吸引讀者的地方其中之一在其剝洋葱式的敘事。故事的敘事者首先是女扒手，用她的角度發現自己身陷局中局時，即改由小姐角度，把前事重述一遍。於是當初讀者囿於女扒手角度看不到、不知道的劇情，得以暴露。小姐原來一早和紳士串通，要找一個替死鬼協助她脫離被叔父監管的生活。她的母親在精神病院病死，她就在病院長大，直至十一歲時，叔父突然出現，把她帶到鄉郊大宅，讓她出任自己私人圖書館的秘書，名義上助他編纂字典，實質是編錄淫書目錄，向着一群紳士大聲讀出淫書內容，也是她工作的一部分。
由小姐敘事的故事第二部分，去到她和假紳士把女扒手留在精神病院後，遇上訓練女扒手、也是扒手的養母薩克斯比太太，故事掀起高潮。小姐知悉整個誘拐騙財計劃都由這位太太策劃，並逐步發現一個驚人秘密，就是自己根本不是小姐，真正的小姐是女扒手，而她本人其實是薩克斯比太太的親生女兒！
故事第三部分的敘事者重新回到女扒手那裏，她努力逃出精神病院，跑到薩克斯比太太那裏與眾人對質，混亂中女扒手錯手殺死假紳士，突然良心發現的薩克斯比太太挺身而出，扛起了謀殺罪，並因此被判死刑，兩位女主角得以大團圓結局。
《下女誘罪》除了改動背景，基本上沿用原著的第一部分敘事，但從第二部分開始，朴贊郁便誇大了叔父的變態程度，大肆賣弄情色場面，並且把那個局中局進一步複雜化，即在假紳士和小姐合謀的同時，安排小姐和下女結盟，反騙假紳士。第三部分的敘事者索性改為假紳士，讓他被小姐哺飲藥酒，隨而被帶回大宅，被叔父行使私刑（赤裸暴力的鏡頭終於忍不住登場），最後兩人同歸於盡，而兩位女主角同樣大團圓收場，最後一幕更雙雙出海，在船艙內試玩性玩具（雖然這違反了敘事一致性，因為假紳士角度不可能知道她們的結局）。
二元對立簡單僵化
改編的重點在突顯和加強一系列的二元對立，女與男、貧與富、真與偽、同與異（攣與直）、愛與性......這些對立固然已於原作存在，但朴贊郁如重手調味的大廚，炮製出加倍色香味濃的地道款式，而這樣做付出的代價，便是簡化了原敘事的複合，把雙重和三重的對比抹成單一對比。
《下女誘罪》基本上抹去了終極主謀薩克斯比太太，把忠奸線簡化為女女同盟大愛對抗異性戀父權，沒有了兩女的身分轉換，也把兩女既有相互算計、猜忌、復有相互吸引的矛盾，放入義無反顧的愛情之中，拿來和叔父代表的變態情慾對揚，顯得膚淺單薄。最令人難受的，是朴贊郁誇大了叔父的邪惡後，竟直接將他建立的圖書館及其代表的知識，供兩位女主角充當泄憤工具。兩女出走前用撕、刺、浸等方式毁壞書本（因它們都是淫書，她們的行為便彷彿合法了），直看得人瞠目結舌，搞不清導演何以如此仇恨知識。當然，你可以說符號系統都是男權的，所以女性解放便要將之毁掉方成？──難道朴贊郁是要討好這種女性主義理論，對準其觀點拍攝這場面嗎？
偽善的人批判偽善
用有愛之性或性愛交融跟變態情慾對比，也是僵化而難堪。原作小姐在跟女扒手團圓之前，曾靠寫淫書維生，所憑依的就是以前協助叔父編目錄的經驗。我們當然不期望朴贊郁有了解沙德侯爵的水平，但他企圖把兩位女主角的愛，拍成可賴之衝破名關利鎖、父權社會禁制的真愛，結果只拍出了簡化的概念。
說到底還是鏡頭出賣了他。兩女的做愛場面，朴氏根據不同敘事者拍了不同的角度，到底要滿足誰呢？其中那個面對鏡頭（陰戶）伸出舌頭的解畫鏡，很難逃過法眼。原作英文書名Fingersmith是雙關語，既指女扒手手指靈活，是盜竊達人，也指她做愛手技驕人，能用指功令小姐欲仙欲死。《下女誘罪》捨指用舌（因而被注視的是美女舌頭而非佔據鏡頭的手指），鏡頭後面垂涎的（無論是導演抑或目標觀眾）始終脫不掉男權本色。
還有最後一場，兩女試玩性玩具，表面沒有仰鏡或特寫的剝削性，也沒有俯鏡的男性凝視權力暗示，但整個畫面佈局，都是一幅西洋畫。兩女被收入畫框，誰在看這幅畫呢？難道不可能就是另一群屏息靜氣、情慾臨身的紳士嗎？影片一直以批判偽善的紳士文化為由，將其一切女體處理、情色刻劃合理化。導演安排兩女出走前向日本春宮畫施以毒手，狠心而痛快，並洋洋自得為道德正確，到頭來最後一鏡只是炮製了另一幅西洋侍女圖，女體仍然是被觀看的。何其諷刺？何其難堪？亦足證朴氏之偽，無可逃於天地之間。
文：朗天
編輯：蔡康琪
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