2015年8月30日 星期日

家明雜感:刺客聶隱娘 略談

星期日生活   2015年8月30日

  【明報專訊】 一.隱晦

 侯孝賢《聶隱娘》真的隱晦,刪減的枝節十分多,加上文言對白,第一次看頗叫人丈八金剛。諷刺地,英文字幕免除人名、地名的繁複,像聶隱娘乳名「窈七」,魏博位於「河朔」,反而較淺易(譯者乃著名影評人Tony Rayns)。要把《聶》片看明白,閱讀電影以外的「補充資料」,幾乎是必要動作。

 最基本的是電影發行公司印製的傳單,內附「人物系譜」,對觀眾的「期望管理」非常有幫助。其次更豐富的,要數台灣印刻文學的兩份出版:據說曾一度斷市的7月號《印刻文學生活誌》雜誌及影片編劇之一謝海盟(年輕新力軍)寫的《行雲紀——《刺客聶隱娘》拍攝側錄》。兩書皆收錄了定稿劇本,讀着發現,劇本跟現在的電影版差異極大。

 可不像大學年代念《紅樓夢》,因為篇幅長、人物眾多,老師建議先讀《紅樓夢人物論》;《聶隱娘》才106分鐘,怎樣看也非「巨構」。然而它對附加材料的依賴,在於文本有時不能「自圓其說」。以周韻飾演的兩個角色為例,殺手精精兒跟主公夫人田元氏是一人兩面。只是,精精兒一直戴着金色面具,中段她被聶隱娘(舒淇)打敗、身分被悉破,觀眾看不見其正面,是不是周韻單憑背影沒法咬定。另外,電影提供的有限信息,精精兒跟老法師空空兒的師徒關係,不靠「系譜」說明,我們連結不上。

 《印刻文學》或《行雲紀》交代了侯孝賢的作法。很多場面已拍,但在剪接台上,但凡過不了侯氏法眼的,都逃不過被拿掉的命運。侯氏大刀闊斧的省略,好像已不把「觀眾看懂」列為前提。謝海盟說我們看到的只「冰山一角」,更深更大的冰山其實存在。《印刻文學》刊印了朱天文的文章《剪接機上見》,詳說劇本很多鋪墊及研究工夫,最後沒在電影呈現,語調頗見無奈:「原來,編劇是介入不了的。影像的判準,剪接的法則,出入其間者是他倆,即使新人如芝嘉(按:跟廖慶松在本片齊名的年輕剪接師」,又豈會聽我的……這好與不好,準何而定?直覺,當然是。不過直覺很難說也無由說,我應試試講講別的。」好玩的是,朱天文一輪「苦水」後,憶述了1994年黑澤明跟侯孝賢見面,黑澤欽佩侯拍戲的自由,是他們片廠出身難望項背的。連長期拍檔如朱天文,在找不到說辭後,只好重提往事,鞏固傳奇。像慨嘆:經驗告訴我,留待時日證明侯的直覺沒錯好了。

 所以電影不圓滿麼?從劇情或人物出發,是的。當然,你也可以說侯故意不按常理出牌,打破我們對故事的預期,不強求觀眾(一次)看懂,「看懂」不是電影價值的全部。事實上,侯的電影從來不是劇情主導,追求的更多是氛圍與調子;他獨到的單鏡頭美學,不擅處理太複雜的動作,包含的「信息量」亦不多。《聶隱娘》跟他前作不同的,是設定在中唐藩鎮割據背景,牽涉人物較多。侯不作歷史「大論述」,然因為是歷史劇,他的隱晦作風,加深了觀眾投入的難度。換個角度,若《聶》只是侯《最好的時代》的番外篇(英文可打趣叫「Four Times」),效果可會不同?他繼續寫不同時代中,張震、舒淇一對鴛侶的生命循環,時代造物弄人:張震演的田季安,跟聶隱娘本是青梅竹馬,奈何在政治現實下,田的婚姻成了議和的本錢,聶的「幸福」於是給白白犧牲。田身為藩主亦愈來愈囂張跋扈,兩人漸行漸遠。把《聶》的唐代對應為《最好》想像的六十年代、二十世紀初與千禧年後,算不算是作者之一脈相承?

 二.天成

 但無疑《聶隱娘》好美,技術非常講究,尤其攝影、聲音、美術及選景。

 攝影方面,這陣子藝術電影好像有股風氣,要回到4比3銀幕傳統。近者除了加拿大的Xavier Dolan的《慈母多惡兒》(Mommy)、侯孝賢的《聶隱娘》,還有賈樟柯的《山河故人》。無巧不成話,三者都在影片內挑戰銀幕比例的限制。《聶》絕大部分時候為4比3(準確而言是1比1.41),但嘉誠公主(許芳宜飾)撫琴一段,則用回16比9(1比1.85),侯孝賢的理由是古琴橫放,用4比3拍不好看。拜數碼電影之賜,在同一片中改變銀幕比的做法,菲林的年代根本不能想像。賈的《山河》亦是,電影分為1999、2014及2025年三段(是的,有科幻片的成分),第一段用4比3,第二及三用16比9。以屏幕比例呼應時代之視野。

 《聶隱娘》中,侯孝賢的長鏡頭依舊,很多時候「一場一鏡」,李屏賓、姚宏易軌道鏡頭輕輕的來回,偶得抓拍演員的反應。內景需尋求變化,像田季安妾胡姬(謝欣穎)閨房,便透過紗帳、屏風及燭火製造朦朧景象,看透與看不透之間,正合一身黑衣的隱娘,幽幽的從旁監視。燈光及顏色弄得十分優美,小小一塊玉玦亦拍得迷人,不禁想起侯孝賢上部短片《黃金之弦》的「家傳之寶」。從信物見人的歷史與傳承,玉玦除見證聶隱娘與田季安的關係,亦令人想起溫柔敦厚的嘉誠公主,她當年遠道嫁來魏博,最後悄悄的客死異鄉。《聶》曾在台灣、日本及大陸取景,侯拒絕無謂的大場面,不要賣弄的吊臂鏡頭,動作全部點到即止(單這三點已跟千篇一律的合拍武俠片劃清界線)。攝影角度大多為視平線,各地的選景豐富了影片視野。像精精兒與聶隱娘對決的白樺林;隱娘面見師傅的道觀,清幽古雅如人間仙境;她勇救生父聶鋒及大舅田興後,一行人經過崇山峻嶺,人與馬顯得十分渺小。影片的配樂克制(林強負責),聽到更多是寫實、舒暢的天籟:潺潺河水,平原及夜深的蟬鳴,清晨烏鴉、深山飛鳥的叫聲……

 《聶隱娘》最少兩三場戲是渾然天成的,大抵是侯孝賢不勉強、願意等待下的天公造美結果。《行雲紀》有提到《等雲到》一書,作者野上照代當年是黑澤明的製作經理,跟侯交情甚深。今雖年事已高,《聶》劇組在奈良拍外景時,她亦來探班。侯跟黑澤的「等雲到」不謀而合,《聶隱娘》最後,聶在高山上向師傅謝別便是佳話。一個鏡頭直落,隱娘跪叩剛畢,遠景已被雲霞掩蓋,壯麗得不動聲色。還有片首大僚跟幼子把玩手上蝴蝶,相信也是可遇不可求的場面。

 提起小孩演出,《聶隱娘》有好及不好的一面。好的是侯擅長的偷拍,藩主幾段弄兒為樂(包括田季安教子摔跤)、磨鏡少年(妻夫木聰)與小孩打成一片即是。不好的是小演員正襟危坐時,田季安三個孩子陪母左右,眼神十分恍惚,有的顯然在打量鏡頭後的工作人員。不專業的臨時演員不只小孩,謝海盟的《行雲紀》絕對可當八卦來讀,裏頭提到他們在大陸取景的各種辛酸(相反在奈良卻充滿難忘回憶),臨時演員的參差令人無計可施。倘若,現在《聶》的每個畫面都經過侯孝賢嚴格的審視,冒求精雕細琢、一絲不苟(侯曾為了要搞清楚唐代的坐姿而重拍某些戲),很難相信他不為影片中臨時演員(如田元氏身邊的裨女)的表現搖頭嘆息。周韻、張震他們在前景很在狀態,後景臨記的眼神,卻狠狠的把一場戲給出賣了。

 三.釋義

 侯孝賢拍《刺客聶隱娘》的真正意義是什麼?畢竟,影片離他上部長片《紅汽球》已八年光景,離上次華語製作《最好的時光》更距十年。這段時間,按《行雲紀》的說法,侯的「外務」十分繁重。眾所周知,他積極參與由台北電影節到金馬獎的工作,還創辦金馬學院培育新人。

 受過影展及辦學的洗禮,侯孝賢的創作有沒有即使是些微的不同?他受《聶》吸引,是不是嚮往亂世、江湖中的一絲純真?據說計劃之始,來自妻夫木聰可愛的笑容!妻夫木演的磨鏡少年,戲裏沒對白,卻是個率性討好的人物,聶隱娘退出江湖後的歸宿。隱娘是個神秘人物,不苟言笑,雖是故事主角,觀眾對她所知甚少。但她選擇跟磨鏡少年一道,或隱隱透出她對「被偷走」童年的懷念:十歲被道姑帶走學法學武,從此跟表兄田季安仳離,各走極端。

 還是,侯孝賢借《聶隱娘》的眾女子自比,感慨人生孤獨(中聽是「孤高」),像戲中青鸞的悲劇,「一個人,沒有同類。」嘉誠公主、嘉信公主(道姑)、聶隱娘,其母聶田氏,以至一人兩面的田元氏,全部是這樣。《聶隱娘》堪稱為女性(主義)電影,在男權至上,婦女只有姓氏,婚嫁命運難以作主的年代,故事一眾女角色,起着舉足輕重的作用。聶隱娘更不用說了,武功蓋世,不讓鬚眉,田季安被她襯得更昏庸糊塗。「一個人,沒有同類。」侯在暗指自己在台的外省身分?1948年跟家人到台時不過一歲,籍貫乃廣東梅縣(跟楊德昌同齡同鄉),偏偏在高雄凰山長大。《聶》回大陸拍攝,談不上「衣錦還鄉」。在電影志業上,侯應覺吾道不孤,《聶隱娘》其中一成就,是體現了台灣電影兩代的合作,年輕一代如編劇謝海盟(才是個八十後!)、攝影的姚宏易、剪接的芝嘉、聲音的吳書瑤,跟一眾大師傅平起平坐。

 而我最不被說服的,是《聶隱娘》作為一部辯論殺人、死刑的電影。誠然,聶隱娘多番違抗師命,是不是來得太輕易?聶的回應甚至毫不委婉,就說「弟子不殺」(奇怪劇本沒此台詞)。侯孝賢看來看去都不是奇斯洛夫斯基一伙道德派別,《聶隱娘》絕不可能是另一部「A Short Film about Killing」。聶對藩主心軟全跟孩兒有關係。侯孝賢導演,平時有型有格、愛理不理的,骨子裏是小孩至上的慈父心腸吧?

 文:家明
 編輯:蔡曉彤



movie chic,movie style:《刺客聶隱娘》沒有人還這樣拍電影
星期日生活   2015年8月30日



  【明報專訊】 在「夏日國際電影節」的開幕電影會場內,導演侯孝賢說「聶隱娘」這「聶隱娘」那,不知主持是真的提醒還是說笑,指片名還有「刺客」兩個字。侯導就說,不用「刺客」啦。——他連片名都想「剪掉」。

 看電影《刺客聶隱娘》,是無法子不參看相關文字資料的。看了這麼多電影,遇到這情况的機會委實不多。看電影就夠啦,電影「應該」、「有責任」說明一切,關於人物,關於故事,關於主題,關於信息,關於什麼什麼……然後才發現,一切電影「應有」的責任,都沒有了。在《聶隱娘》面前,觀眾是無法被動的。觀眾要主動,去捕捉這個經常在電影中躲在一角的唐朝女刺客,她習慣聆聽,思考,認為時機到了,自會跑出來,把想殺的人殺掉。她從沒失手,在她的劍下,沒有殺不死的人,只有她想不想殺而已。假如一心一意希望一睹聶隱娘的武功、劍法有多高強,注定是徒勞無功的,因為《刺客聶隱娘》,不是關於她要殺死幾多人,而是關於她——不想殺死的那個人。

 以上這一點,大概是唯一不用參看文字資料,也能了解到的劇情。但若要了解這一點,也有條件,就是一定要看到終場,才能明白。假如提早離場了,無論是早了一小時,抑或只是早了五分鐘,都會無法了解聶隱娘的內心,而且錯過了,就再沒有機會。因為,聶隱娘已經走了,身影逐漸遠去,隱沒在山中無盡的蒼茫煙波裏。

 只有堅持把《刺客聶隱娘》看到最後一分鐘,最後一秒鐘,直至畫面全黑,落幕,亮燈,戲院工作人員出來打掃,內心便會躍動起來,會捨不得電影就此完結,想知多一點關於聶隱娘的事,想知道她往後日子怎麼過、跟誰人過,想知道一個冷若冰霜的女子,最終情歸何處——不斷想不斷想,背後其實已經愛上了聶隱娘。

 聶隱娘是誰?據侯孝賢所說,就是會站在樹上,有「三隻耳朵」,悄悄聽別人說話的刺客。這是侯孝賢想像出來,設計出來的形象。戲中,的確也看到這樣的一個女子,有兩場戲,充分表現出她這種個性。一場戲,待鏡頭往上揚,便能看見一個女子身影,安然坐在屋內橫樑上,聽着屋內的人說話。另一場戲,更好像感到與聶隱娘同在。鏡頭一直置在房間的輕紗之後,面前是張震演的田季安和他的妻子,坐在牀邊說話。這場戲,鏡頭很長,二人說了很久,鏡頭沒有動,只看見風吹輕紗搖,慢慢地便會發現,連自己都代入了聶隱娘的眼睛和耳朵,悄悄地在偷聽、偷看。

 聶隱娘就是舒淇

 當然,看的時候會懷疑,聶隱娘又不是鬼不是幽靈,她是個實體是個人,為什麼屋內的人總是沒發覺,全都是傻的嗎?但很快又會明白,這其實是一種存在的狀態。有時,有些人,不是不知道有沒有人存在,而是根本沒有在意任何人的存在。當然這些人是該死的。同理,有些人,的確可以不讓別人知道他的存在,就像一個滿懷心事的女子,她的哀與愁,只要自己知,不讓別人知。大概,從這個方向去想,也許能夠多了解聶隱娘,及關於她的種種。

 聶隱娘是誰?其實是舒淇。這樣說,好像說了等於沒說,但其實真的可以從這個角度去看。這也是關乎侯孝賢拍電影的方法學。看台灣《印刻文學生活誌》的「侯孝賢專號」,讀到侯孝賢這樣說:「拍片假使先沒有對象,沒有演員,就從劇本開始,會很累。有時侯我看到一個人,感覺很有趣,可能就讓他進來演了。我是一種直覺而已,不會太清楚,然後就大概想,假使要拍他,要寫一個什麼角色。」

 讀到這裏,很清楚,就像同一篇訪問中,編劇謝海盟說:「電影裏的聶隱娘,比劇本裏的聶隱娘,更像舒淇。」聽說,劇本中的聶隱娘,是較為「聰明伶俐」的。當然不是說舒淇演不出這特質,而是侯孝賢比較想拍出「舒淇的特質」。現在看到的聶隱娘,一點也不「粗魯硬朗」,反而有點哀愁,淡淡的,而且很女性化,很有人情。再細心一點看,其實看出了聶隱娘/舒淇對愛情的本質,幽幽的,亦憂憂的。看侯孝賢電影,很多時都是這樣。拍的是人,是演員本身,不是拍劇本中虛構的角色。或許,這樣拍戲,疑問就來了:拍電影,還要劇本還要人物描寫嗎?侯孝賢說,早在拍《南國再見,南國》時,就已經把劇本丟掉,劇本都沒有就拍了,拍三個人,高捷、林強、伊能靜。三個不是角色,是演員本身。沒有劇本,怎樣拍?侯孝賢說,把鏡頭放在那裏,由演員來演。唯一依據的,是導演的感覺。

 相信景框會說話

 看《刺客聶隱娘》,同時也在閱讀侯孝賢拍電影的方法學。例如,他要編劇謝海盟寫「聶隱娘電影小說」,不是為了賣錢,而是為了觀眾。關於故事、人物背景、人物與人物之間的關係,觀眾想知的,去看小說吧。他的電影,好像最吝嗇的總不是製作成本,而是劇情交代。首映禮上,侯孝賢說,是因為感到「多餘」、「長氣」,所以把拍了的,都剪掉。就好像聶隱娘應該是懂輕功的,但最後,所有身輕如燕用輕功上升落地的「威也」鏡頭,全都剪掉了。原因是:侯孝賢看後,直覺感到不應該這樣表達。

 說《刺客聶隱娘》是一部由影像組合的電影,相信沒有人反對。所謂影像組合,是相信影像,相信景框會說話,完全由影像發揮魅力。《刺客聶隱娘》的影像、景框可以有很多信息,亦可以完全沒有信息,一切交由觀眾主動捕捉和想像。而侯孝賢做的,是捕捉自己的感覺。「如果現場感覺對了,事後再看還是一樣會很清楚。有些東西感覺不對,我就不想要了。」那麼需要和相信個人感覺,是因為他感到,「荷李活電影的信息絕對是清楚的,不管是從文字還是對白,各種信息組合是非常清楚的,但我感覺那違背了影像本身的魅力。」

 《刺客聶隱娘》的影像,絕對擁有令人目迷、沉思的魅力。景框以外,還有東西。看少一秒都不情願,都要重看。他說「純粹影像的東西,幾乎沒有人做了」,在商業電影範疇,原來最欠缺的是影像自由。

 「現在這個世界已沒有人還這樣拍電影」。如果有參加映後座談,會發現,侯孝賢原來頗幽默,很懂說笑。

 文:皮亞

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