2014年6月29日 星期日

拍好電影:感覺不到的好聲音——專訪音效大師杜篤之

星期日生活   2014629

【明報專訊】杜篤之,我們都叫他杜老師,著名的電影聲效專家,有人稱他為「音效大師」。台灣新電影年代,他為侯孝賢、楊德昌、張毅、王童的電影做聲音;亦陸續跟蔡明亮、王家衛及魏德聖等緊密合作。杜2004年創辦「聲色盒子」公司,除了為電影混音,亦不斷培育新人。早前他來港一周,在演藝學院授課,本訪問是某夜談話紀錄。杜老師固然老練,對聲音很敏銳;這次跟他面對面,還覺得他很開朗、謙和。工作了這麼多年,對電影仍舊非常熱枕。

配合侯孝賢偷拍默契

問:1989年《悲情城市》是首次做同步錄音,之前你跟楊德昌的《恐怖分子》及《海灘的一天》等都是配音的。但你們一直很認真,做到好像同步錄音一樣。讀張靚蓓的《聲色盒子》一書(2009年出版),說徐克當年看《恐怖分子》也以為是同步的。香港八十年代都是配音電影天下,我們好像很少看到、聽到類似的完美技術追求。

答:是熱情做成的。我們入行時配音到了極端,標準國語,典型表演,聲音很美,咬字清楚。男女主角的聲音都是一樣的,林青霞、甄珍、林鳳嬌常常是一個人配,秦漢跟秦祥林一樣,閉着眼睛分不開來,很荒謬。還有,導演現場拍片,花那麼多力氣,請演員來演,其實只拿一半東西回來,就是影像、臉、表情,然後叫配音員再演一次。最不能忍受是哭,現場可能哭得好,回來要別人重哭。我們要配音員注意呼吸節奏、張嘴及吞口水等,那是演戲的細節。不過雖然我們很努力,還是有瓶頸的。《恐怖分子》有場戲是繆騫人哭,我們找蕭艾來配。蕭艾是哭真的,但她流淚便看不到畫面了。《恐怖》後再難突破,決定要同步錄音,但台灣當時沒有隔音的攝影機。我們拍《悲情城市》,攝影機是從香港沙龍租來的。我們只有一台錄音機,沒有無線咪,只有兩枝「shotgun」;沒有釣桿,只好拿曬衣架改裝。

侯孝賢《悲情城市》得了大獎後,他以為賺到分紅了。還未領分紅時,跟我說不能再用土法煉鋼的方式,我們的電影進入國際市場了。他叫我開一套理想設備清單,二話不說給了我一百八十萬概台幣。那時候這個錢可以在台北買房子。設備到齊一天,就用在楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的第一天拍攝。後來我才知道,侯孝賢沒分到紅,這錢是他借來的。他說不用還,只有兩個條件:你拿設備做想做的事情,另外去幫助沒錢拍電影的人。

問:《悲情城市》一開始有磨合麼?好像這部是你跟侯孝賢的第一次合作。

答:是第一次,也是我第一次每天去外景收音。剛開始很興奮、新奇,長時間夢想的聲音品質,錄一個鏡頭都讓人覺得滿足。收工回來我都不休息,把當天錄的東西轉成磁帶,轉錄的過程已經很開心了,因為可以放到喇叭上來聽。轉錄完後,我把冲出來的拷貝跟聲音對在一起,然後在steenback上看同步,聲音都對上了,多好!《悲情》頭兩天拍攝時,我看到侯孝賢的工作方法。他在整理梁朝偉的書桌,美術陳設好後,他坐在那地方很久。他在幹嘛?他在看這個東西應不應在這裏,如果是他每天工作的地方,這個物件在哪裏,哪個順手,都要非常合理化。把一切都弄到很人性了,他才讓演員進入他的狀態。你看侯導的電影,演員都很會演戲,其實沒有演,他只是進入侯導設定的狀態。我很少看到侯導跟演員講,等下你坐在這裏,然後怎麼演,看哪裏,講哪句話。

問:侯孝賢愛用偷拍的方式捕捉寫實,比如在《悲情城市》避免陳松勇太用力去演。你們錄音怎樣配合?

答:跟侯導拍戲已養成默契了,知道什麼時候要幹嘛。拍他的片子,現場沒人喊「Action」、「安靜」,我們都躲起來,看差不多了,就開始眼神交會。也不打板的,侯導跟演員溝通,「啪」在桌上擱件物件,我們就用那來對聲。《珈啡時光》也是日本偷拍的,山手線車站從來不借人拍片,那是東京最繁忙的路線。日本製片說他們申請也不行,侯導說不行也要拍,因為故事只會在山手線發生。女主角坐在這輛火車,旁邊另一火車跟它同一方向,然後慢慢的超過它。超過它時,旁邊的車廂要看到男主角。這是多低的機率啊!我們查了班次,只有那個站,幾點幾分出發的那一班車,才可能碰到另外一班幾點幾分的車。侯導大概拍了二十次,就是說,偷拍了二十天才拍到。你拍兩次人家就發現了,我相信車站的警衛知道,只是看我們這組人小心做事,沒干擾到乘客,才不來阻止我們。

《恐怖分子》聲音裏的遺憾

問:讀《聲色盒子》這本書,最佩服是你們拍電影對細節的關注,令人眼界大開。常說「細節就是藝術」,這方面是你從小到大一直有的能力,還是在中影工作時培養出來的?

答:是在中影培養的,我一直很幸運,被台灣那時候一些很厲害的導演訓練,楊德昌、侯孝賢、張毅,每天對我有不同的要求。一個工作人員的養成,不完全靠自己。我很喜歡跟兩種人合作,第一是沒合作過的導演,第二是大家都覺得他很麻煩的導演。我總覺得麻煩不是麻煩,是因為他很敏感,才有人覺得他很麻煩。但正是因為他敏感,才拍出正常人想不到的東西,「麻煩」其實是他最強的地方。如果他不麻煩,他就很平凡,那你也沒什麼好期待了。反過來看這事情,對我收獲很大,我好像練了吸星大法,吸收了他們這些麻煩,哈哈!

問:對了,像楊德昌,每一個人憶起都很敬畏他,可你說的全是開心事。其實代表你的性格非常樂觀,看每人每事都是很好一面。

答:我跟他的確有份感情。我喜歡他的每個階段,由《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖分子》一部部過來,每部戲我都喜歡。我對他說,自己有幸做過他所有的電影。我跟兒子第一次有好的溝通,也是因為《恐怖分子》。兒子有段叛逆期,我跟他沒怎麼講話。你有你叛逆的,我反正做電影每天加班,忙得要死。後來,他說他想學電影,我說你一定要去研究所,把電影的正規課程上完,那是我沒辦法給你的。學校老師給他們看各種冷門的電影。他平常不大講話的,有一天來找我,問我拍《恐怖分子》時有沒有電腦剪接,我說沒有;他再問有沒有同步錄音,我說沒有。我就知道這個小孩開竅了,他看懂了,會記下來了。他開始知道爸爸過去沒理他都在做什麼。不過當時電影院沒法把《恐怖分子》聲音效果放出來,我們很挫折。做錄音的人跟我講,你幹什麼,聲音在電影院都沒有喇。我不服氣,覺得應該做,放不出是電影院的問題。所以每次到國外影展都是回饋,楊德昌會寫名信片給我,說我們所有努力,在這邊都聽到了。

問:《恐怖分子》這麼好的聲效,有保存在現在看到的DVD版本麼?

答:很可惜,《恐怖分子》有被中影修復,但做得非常粗糙,我為了這事極度生氣。我們做《恐怖》的原創者都還活着,他們連一眼都沒給我們看。當我在家看到時,嚇了一跳,連我太太都看出來聲音不對。我已經沒辦法看了,因為不對嘴。它還在前面放字幕解釋,說不同步不能被修復,意思是這是當年的錯誤,這是很可惡的事情。不是的,我們那麼小心做,絕不可能是這樣子,氣死我了。

電影聲音教與學

問:你從1983年開始去錄音,為電影建立聲音資料庫,最初的構想是怎樣的?

答:你想想瓊瑤那些文藝愛情片,聲音其實是很簡單的。他們需要演員的表演、對白,還有音樂。音效呢?大概只能滿足走路、開車這些,不大會經營背景聲。我們做的時候發現,這是一大塊有待開發的空間,可以把電影做到更模擬的真實。但你要找聲音,資料庫是零,從來沒有人做過。每次到了山上,就要放那隻鳥的聲音,吱吱,吱吱,每個山都是。關車門也是,生氣、客氣都是同一個聲效,BenzToyota是同一個,沒有表情。我覺得要改,我存錢買了部便攜的咪高峰跟錄音機。每部電影開拍時,我會列寫需要聲音的清單,騎着摩托車到處去找。比方需要深夜山上的蟲鳴,就深夜跑上山去錄。每次錄回來都要整理,作記錄。這幾年,我們搜集的全部是5.1環繞聲道。

問:電影聲音很多時候被忽略,像個無名英雄,它有很大貢獻,但一般觀眾不會意識到。你可有個心願,令觀眾認識電影聲音多一些?

答:有。這幾年我在台灣政治大學研究所有門課叫「聲音基礎」,講的是聲音欣賞。我請學生來studio上課,放我的片子給他們看,跟他們分析。我們平時都是看到做好的東西,不知道人家做了什麼,只知道片段很感動。我跟你分析聲音做了什麼,才讓你很感動,學生知道原來聲效都是被設計、安排出來的。曾經有人問我,你覺得什麼聲音是最好的,我答得籠統:沒感覺到的聲音是最好的聲音。你覺得這個電影很好看,不覺得聲音很突出,那就是好聲音。所以我們忙了半天,其實人家沒看到你做了什麼,但是你沒做好,人家會知道。

問:對啊,我們反而會說某電影的攝影很好,卻很少說聲音很好的。我在電影學院有時碰到一個問題,同學很喜愛技術。因為它具體,怎樣拍到什麼鏡頭、景深什麼。可電影畢竟是關於人的,同理心、情感也很重要,這兩方面,在聲音教學方面如何平衡?

答:我在政大講課,學生喜歡聽電影欣賞,對我來說有點點挑戰,因為我不算很擅長。第一年去講時叫學生講,我自己累積。然後,我開始關注以前做的電影了,注意欣賞角度,開始整理這麼多年來的東西。這是跟同學互動練習出來的,講課很有意思,你開始反省前面所有東西,從欣賞聲音的角度來思考錄音,讓我更進步。欣賞其實是藝術一種。我們公司的員工,其實你教他技術兩三年,他已經很熟練了。我帶比較資深的同事,就會跟他們聊情感的累積,怎樣製造氣氛,怎樣跟導演溝通。

跟王家衛合作長時間沒睡

問:你一直跟王家衛合作無間,去年的《一代宗師》你有替他做聲音麼?

答:沒有,因為我有高血壓。每次跟王家衛合作,都長時間沒睡,我已不是最好的年齡。張震結婚時碰到他,他說我們再合作,我說老了,沒辦法熬夜。他說他也老了。若他也沒體力,我們可能有機會,哈哈!我很喜歡跟他工作,電影好看嘛。《一代宗師》的泰國錄音師來台灣,我們碰面聊天。他比我還久,一共三個月,我說你還年輕。《2046》時,我二十多天在泰國不眠不休,每天只睡三小時。我有幸跟他合作,從《春光乍洩》、《花樣年華》到《2046》,還重新做了《重慶森林》跟《墮落天使》。

我也替他做了幾部短片,像《愛神》(Eros)。鞏俐是落泊妓女,有一幕她跟她的男人在房裏吵架,張震坐在外面,對他的壓力很大。聽到都算了,高潮時還要摔東西,聲音令東西像噴到外面,快要打到他。男人出去關門,我知道關門聲要很大很重。我已把資料庫最大的門聲放上去,音量調到最大了,王家衛說不夠。我想了很久,假設那面牆有掛東西,門很用力關,牆壁震動,東西在抖發出聲音,這樣就夠了。關門後再跳進來,拍鞏俐在裏面照鏡子。這麼長一個鏡頭,放點音樂吧。放什麼音樂呢?放個最快樂的音樂(吳鶯音的《好春宵》)。她在那裏聽歌,脾氣多牛!

問:這些年來,你對技術一直抱很開放的態度。好像這次在魏德聖的《KANO》用Dolby Atmos,是台灣第一次。

答:是,我很好奇,我的個性就是這樣。有人跟我說,我沒有錢,你幫我做mono就好,不要做5.1聲道。我說,我寧願幫你做5.1,然後送你一個mono。為什麼呢?我用六個喇叭較容易打動你,還是一個喇叭?所以對我來說,5.1比較容易,單聲道比較難。說到Atmos,有人說複雜、比較難,我說不是。我現在有64個喇叭,更容易讓你滿意。

問:做《KANO》的聲音有什麼最困難地方?

答:《KANO》整個球場是做出來(電腦合成)的,沒有聲音。我們只有兩百個人的聲音,用兩百個人去貼成兩萬人,那是較困難的地方。還有的是,那些台灣小孩不大會講日文,雖然他們很努力的學,現場很多人教,但日本人覺得不對。後來把小孩找回來,一句句ADR(重配)日文,這個比Atmos花更多時間。

問:聲色盒子今年十周年紀念,有什麼慶祝活動?

答:沒有喇。我曾經有過計劃,當我們做到第一百部時開個派對。但現在好像已超過三百部了。

訪問 家明、陳智廷
整理 家明
編輯 方曉盈

杜篤之聲音設計五例

【明報專訊】1)《悲情城市》(1989)聲音變主觀

影片放到40分鐘,詹宏志、吳念真等老師圍坐月旦政事。梁朝偉與辛樹芬敬陪末座,兩人繞到老師後面聽音樂。梁是啞巴,以紙筆跟辛樹芬訴說往事。初時還聽到老師侃侃而談,後來只有樂聲,聲、畫聚焦在小情人世界。

2)《獨立時代》(1994)最難收一場戲

杜篤之說最難的現場收音,竟是場靜態的對話。電影放到46分半鐘,演員鄧安寧及李芹回家。楊德昌照例長鏡頭,演員對白及走位非常精準。但他們得換衣服,身上不得掛無線咪。杜篤之他們費盡腦筋,才把問題解決。詳見《聲色盒子》122頁。

3)《海上花》(1998)難忘陳寶蓮配音

《海上花》的紅牌妓女沈小紅由日本女星羽田美智子飾演,拍畢需重配上海話。杜試過找專業配音員,都對不上美智子的嘴型,直至找到陳寶蓮。杜說陳講話時微笑着,慢條斯理的,聲音有種氣質,跟角色正好配合。他說她非泛泛之輩,只可惜沒走對路。

4)《一一》(2000)畫外音襯兩代愛情

吳念真跟初戀情人在日本街頭踱步一段,時間約在1小時47分。鏡頭離吳兩人遠遠的,他們對話聲音卻很近,影、音有特別的分離效果。更巧妙的是,中年人的回憶對話,同時剪上吳女兒初次約會畫面。命運的常規性,給電影聲畫巧妙呈現了。

5)《賽德克.巴萊》前導預告(2003

早在2003年,魏德聖已有拍《賽德克》的野心。那年魏自資拍了五分鐘的前導預告,杜篤之特別為短片操刀,精心編排聲效。杜出外演講,常以此片說明電影聲音設計。他這次也在演藝講解了一次,聽得我們津津有味。詳見《聲色盒子》281頁。

沒有留言:

張貼留言