2016年4月17日 星期日

朗天 - 《樹大招風》﹕大限前的無意識主體化

星期日生活   2016417
 
【明報專訊】這不是一篇影評,或者說,這不止是一篇關於《樹大招風》的影評。
《樹大招風》是2016年迄今為止最令人看得振奮的電影,也是比較能深刻表現所謂「本土性」的本地作品。當然,何等振奮,怎樣本土,都是需要深入分析、辨別和詳論,以免陷入簡化和情緒主導的危險。
剛拿了第三十五屆香港電影金像獎的《十年》,以基本悲觀的影音筆觸為香港未來定調,期望觀眾看後驚覺警醒,則「為時未晚」。信息直白清晰,並無懸念。相比之下,《樹大招風》承接香港電影那左右逢源、正反皆可解讀的其中一道創作傳統,為「本土」這近年論者已無法迴避的符號作出了複合而多層次的闡示。
什麼是本土性(localness)?這問題我們早已指出不是一個好問題。本土優先和普世價值之間的對立,是一種偽對立;本土優先不能違反普世價值,普世關懷操作上也當包括本土優先的可能(否則難言普世)。本土本來可以是一個地區(region)或地域(territory)概念,相對於外地、外來(foreign);香港問題真正關鍵的是主體(subject)概念,無論其以主體性(subjectivity)或主體化(subjectivation)的方式呈現。主體問題上承主權移交前的港人身分(identity)認同問題,但今天仍問身分同樣也已不着力,必須去到主體,在政治議題上就是主權(sovereignty)問題。
由《打擂台》以降的主體追尋
以前不是沒有人提香港獨立,但沒有多少人聽得進耳,不全因為不可行,沒效益,而是香港從來都是一個中介,我們叫它作中途站也好、踏腳板也好,意象是浮萍(沒有根)、浮城(半天吊)、擬人化則是妓女(人盡可夫,沒自己的家),人們只是經過這裏,暫時停留,因種種原因走不了,仍永遠視之為客旅,不該也不會把感情(認同感、歸屬感)寄託其上。
本地世代論流行後,論者愛說第二代香港人(類近於戰後出生的嬰兒潮一代)開始以本地為家,但這種「家」,也在殖民地管治意識下,僅被視為賺錢的地方;「阻人搵食、罪大惡極」以及「搵食啫,犯法呀?」之類的道地說法和觀念,都找到它們牢不可拔的文化基礎。直至被批為「沒有希望」的四代香港人(80後和90後,類近於YZ世代),歷經保育社運、反高鐵、反國教、撐港視,其間中港文化差異急速升溫至區域矛盾,最後通過三區佔領運動的洗煉的年輕人,紛紛躍起,各自選擇了他們的抗爭方向。其中最能體現主體進取(radical)方向的「港獨」,固已不是禁忌,也不再是乏人提起的前途選項。
《十年》中的〈自焚者〉,是正面提出「港獨」可能的作品。有些人談「港獨」,一開始便考慮可行性、論辯香港人是否一個民族等去否定提出者的合理性;鮮有認真探究一下為何如此「不合理」,如此「危險」(「解放軍一出即秒殺香港」之類),仍會有人「明知不可為而為之」。真的是年輕人少不更事,受別有居心的中年持論者魅惑煽動嗎?也許吧。不過自主自決,進而獨立,也正好得證確立主體過程所由。反照於香港電影,由《無間道》系列(2002-2003)的雙重臥底、終難重新做人的身分危機隱喻,到《打擂台》(2010)的新懷舊主義及《葉問》系列(2008-2015)的新港人身分確立,再到《十年》和《樹大招風》,正式宣示主體訴求及主體化過程,真有望盡天涯路,千里走來從不易的感覺。
一體三面的圖式
《樹大招風》由三名年輕人(黃偉傑、歐文傑、許學文)執導,分別拍攝片中三個主要角色卓子強(影射張子強,陳小春飾)、葉國歡(影射葉繼歡,任賢齊飾)、季正雄(影射季炳雄,林家棟飾)的故事,然後在資深編導(杜琪峰、游乃海)監製下,交給有份奠定銀河映像動作風格的大衛李察遜(David Richardson)和助手梁展綸擔任剪接,剪成一部完整的劇情長片,儼然是一次老中青三代影人合作成果。一如當年的《打擂台》(年輕導演伙拍甘草演員),不光體現年輕人意志。
據說大衛李察遜不懂中文,也不需懂中文,光憑影像語言便可剪輯的剪接高手,所以電影並非全依敘事結構或文本內在脈絡剪成(或反過來說,構作出一個怡然理順的文本)。話雖如此,觀眾願意的話,仍不難看出三大主角實為一體之三面,英文片名Trivisa固直指「貪嗔癡」三毒,鼓勵觀者把角色對號入座(卓子強對貪、葉國歡對嗔、季炳雄對癡),但三者如作平列,便無轉進,故依其「賊性」,實可套入另一結構,即「正匪」或陽剛之賊(卓子強)、「反匪」或陰毒之賊(季正雄),以及作為對立關係的第三項,統合轉進兩者的當身大賊(葉國歡)。不喜歡這種舶來貨辯證思維的,古中國也有類似的說法——老子一氣化三清,上清、玉清、太清是也。三為一體更不消說,這次我們當然很難把聖父、聖子、聖靈強套進去,但問題不在能否順利一一對應,而是這「三一」(Trinity)結構,正好是一個主體圖式。
不滿《十年》技藝粗糙、淺薄直白、全無餘味的觀眾,在《樹大招風》找到藝術的深度並不偶然。以符號學論之,《樹大招風》不如其他「本土電影」(由《打擂台》、《東風破》、《狂舞派》、《殭屍》、《盂蘭神功》到《哪一天我們會飛》、《陀地驅魔人》等)僅側重挪用強烈本地文化元素能指(signifier),或者部分宣之於口,懷舊味道濃厚的所指(signified),而是同時配合純熟的港產電影語言(動作主導、畫面利落、節奏明快等)作為符碼(code)。(另一些像《那夜凌晨,我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》那樣的「本土電影」也有港式符碼,卻組合效果不佳。)
有些觀眾很喜歡那首帶上前朝况味的配樂《讓一切隨風》,覺得被挪用的歌詞很有意思,但那些意思(例如歌詞「你似北風吹走我夢」配合片末主權移交新聞片段,寓意「回歸」後港人夢碎),那些能指和所指的對應,必須在特定符碼下才能脫離原本的脈絡,移到《樹大招風》的脈絡裏,重新組合。而這符碼,並非單單為移植悲秋傷風,搬玩「英雄末路」的哀嘆而操作,這一點務須點明。
召喚.參與.自決
假如說《十年》乃借向前看而直述現實(偽預言),《樹大招風》便是以回溯審視當下——回到九七大限,主權移交當刻,代表舊香港「自由人」的「三大賊王」分別走上絕路。然而,相比於銀河團隊實際在九七前後拍攝的作品,諸如《攝氏32度》、《兩個只能活一個》、《恐怖雞》、《暗花》、《非常突然》等極度灰暗,瀰漫同歸於盡信息,《樹大招風》的重點顯然並非放在英雄(或梟雄)有志難伸,時不我與之上。首先,三個主角都沒有在影片當中喪生(葉國歡身中多槍,在地上爬行卻沒有斷氣,我們也曉得他影射的真人賊王也只被打成殘廢),其次,影片以三人在風滿樓無意中碰首的場景作結,交代那個驚世駭俗然而沒有完成的三大賊王合伙大計,就是在那一刻無意中誤打誤撞成形。三人最終沒有「合體」,但片末一鏡展示了一個不會實現的自我原型,唯其不會實現,它才是最純粹的,空無內容的形式主體。中國古語叫這作「體無」。體要無,用才會有。微妙之處就在於,三個大賊當時一定要沒意識到對方,才會繼續依一種無形召喚參與那個沒有完成的計劃,並在參與其中成就自身。
「民主是香港未完成的實驗」(陳冠中2013語),那是作用的無,挾帶悲情。主體的無,帶來的是自由的騰飛。什麼是自由?不妥協?不為人後?悲劇投身?堅持作法外之徒?也許都是,但說穿了都只是自由的表相以至倒影。自由意志、選擇自由、自我決定、自發自主自律,都從「無」上扣緊主體(簡言之,自由選擇就是在無所偏好的狀况下選取,自我決定便是不根據性好決定,最終無所謂決定);沒有不自由的主體。香港人一直最崇尚的自由,只是法治保障的各種自由權利,一來到實際生活,生命擴張,便傾向放縱恣肆的假自由。香港過往主體難產,不意識到命運自決,以至甘於把命運交給所謂親母(中)、養母(英)。《樹大招風》在這時代的關口,表面上承接九七電影的悲情尾巴,其實卻恰如其分地從最殘酷的一刻,即三名「自由人」被捕的一刻回過頭來,把那個主體架構呈現出來,從而揭示全片就是一個主體化過程,當然,這主體化是在無意識的狀况下進行的,這一點的詳細意義,關乎法國思想家瓜塔里(Felix Guattari)所說的分子革命(Molecular Revolution),得另有專文闡述。
明乎此,則《樹大招風》那「讓一切隨風」的舊歌新播,對觀眾來說,便不必是「回首向來蕭瑟處」的唏噓,而可是「誰分蒼涼歸棹後,萬千哀樂集今朝」的沉吟。
文﹕朗天
編輯﹕馮少榮
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