【明報專訊】這不是一篇影評，或者說，這不止是一篇關於《樹大招風》的影評。
《樹大招風》是2016年迄今為止最令人看得振奮的電影，也是比較能深刻表現所謂「本土性」的本地作品。當然，何等振奮，怎樣本土，都是需要深入分析、辨別和詳論，以免陷入簡化和情緒主導的危險。
剛拿了第三十五屆香港電影金像獎的《十年》，以基本悲觀的影音筆觸為香港未來定調，期望觀眾看後驚覺警醒，則「為時未晚」。信息直白清晰，並無懸念。相比之下，《樹大招風》承接香港電影那左右逢源、正反皆可解讀的其中一道創作傳統，為「本土」這近年論者已無法迴避的符號作出了複合而多層次的闡示。
什麼是本土性（localness）？這問題我們早已指出不是一個好問題。本土優先和普世價值之間的對立，是一種偽對立；本土優先不能違反普世價值，普世關懷操作上也當包括本土優先的可能（否則難言普世）。本土本來可以是一個地區（region）或地域（territory）概念，相對於外地、外來（foreign）；香港問題真正關鍵的是主體（subject）概念，無論其以主體性（subjectivity）或主體化（subjectivation）的方式呈現。主體問題上承主權移交前的港人身分（identity）認同問題，但今天仍問身分同樣也已不着力，必須去到主體，在政治議題上就是主權（sovereignty）問題。
由《打擂台》以降的主體追尋
以前不是沒有人提香港獨立，但沒有多少人聽得進耳，不全因為不可行，沒效益，而是香港從來都是一個中介，我們叫它作中途站也好、踏腳板也好，意象是浮萍（沒有根）、浮城（半天吊）、擬人化則是妓女（人盡可夫，沒自己的家），人們只是經過這裏，暫時停留，因種種原因走不了，仍永遠視之為客旅，不該也不會把感情（認同感、歸屬感）寄託其上。
本地世代論流行後，論者愛說第二代香港人（類近於戰後出生的嬰兒潮一代）開始以本地為家，但這種「家」，也在殖民地管治意識下，僅被視為賺錢的地方；「阻人搵食、罪大惡極」以及「搵食啫，犯法呀？」之類的道地說法和觀念，都找到它們牢不可拔的文化基礎。直至被批為「沒有希望」的四代香港人（80後和90後，類近於Y和Z世代），歷經保育社運、反高鐵、反國教、撐港視，其間中港文化差異急速升溫至區域矛盾，最後通過三區佔領運動的洗煉的年輕人，紛紛躍起，各自選擇了他們的抗爭方向。其中最能體現主體進取（radical）方向的「港獨」，固已不是禁忌，也不再是乏人提起的前途選項。
《十年》中的〈自焚者〉，是正面提出「港獨」可能的作品。有些人談「港獨」，一開始便考慮可行性、論辯香港人是否一個民族等去否定提出者的合理性；鮮有認真探究一下為何如此「不合理」，如此「危險」（「解放軍一出即秒殺香港」之類），仍會有人「明知不可為而為之」。真的是年輕人少不更事，受別有居心的中年持論者魅惑煽動嗎？也許吧。不過自主自決，進而獨立，也正好得證確立主體過程所由。反照於香港電影，由《無間道》系列（2002-2003）的雙重臥底、終難重新做人的身分危機隱喻，到《打擂台》（2010）的新懷舊主義及《葉問》系列（2008-2015）的新港人身分確立，再到《十年》和《樹大招風》，正式宣示主體訴求及主體化過程，真有望盡天涯路，千里走來從不易的感覺。
一體三面的圖式
《樹大招風》由三名年輕人（黃偉傑、歐文傑、許學文）執導，分別拍攝片中三個主要角色卓子強（影射張子強，陳小春飾）、葉國歡（影射葉繼歡，任賢齊飾）、季正雄（影射季炳雄，林家棟飾）的故事，然後在資深編導（杜琪峰、游乃海）監製下，交給有份奠定銀河映像動作風格的大衛李察遜（David Richardson）和助手梁展綸擔任剪接，剪成一部完整的劇情長片，儼然是一次老中青三代影人合作成果。一如當年的《打擂台》（年輕導演伙拍甘草演員），不光體現年輕人意志。
據說大衛李察遜不懂中文，也不需懂中文，光憑影像語言便可剪輯的剪接高手，所以電影並非全依敘事結構或文本內在脈絡剪成（或反過來說，構作出一個怡然理順的文本）。話雖如此，觀眾願意的話，仍不難看出三大主角實為一體之三面，英文片名Trivisa固直指「貪嗔癡」三毒，鼓勵觀者把角色對號入座（卓子強對貪、葉國歡對嗔、季炳雄對癡），但三者如作平列，便無轉進，故依其「賊性」，實可套入另一結構，即「正匪」或陽剛之賊（卓子強）、「反匪」或陰毒之賊（季正雄），以及作為對立關係的第三項，統合轉進兩者的當身大賊（葉國歡）。不喜歡這種舶來貨辯證思維的，古中國也有類似的說法——老子一氣化三清，上清、玉清、太清是也。三為一體更不消說，這次我們當然很難把聖父、聖子、聖靈強套進去，但問題不在能否順利一一對應，而是這「三一」（Trinity）結構，正好是一個主體圖式。
不滿《十年》技藝粗糙、淺薄直白、全無餘味的觀眾，在《樹大招風》找到藝術的深度並不偶然。以符號學論之，《樹大招風》不如其他「本土電影」（由《打擂台》、《東風破》、《狂舞派》、《殭屍》、《盂蘭神功》到《哪一天我們會飛》、《陀地驅魔人》等）僅側重挪用強烈本地文化元素能指（signifier），或者部分宣之於口，懷舊味道濃厚的所指（signified），而是同時配合純熟的港產電影語言（動作主導、畫面利落、節奏明快等）作為符碼（code）。（另一些像《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》那樣的「本土電影」也有港式符碼，卻組合效果不佳。）
有些觀眾很喜歡那首帶上前朝况味的配樂《讓一切隨風》，覺得被挪用的歌詞很有意思，但那些意思（例如歌詞「你似北風吹走我夢」配合片末主權移交新聞片段，寓意「回歸」後港人夢碎），那些能指和所指的對應，必須在特定符碼下才能脫離原本的脈絡，移到《樹大招風》的脈絡裏，重新組合。而這符碼，並非單單為移植悲秋傷風，搬玩「英雄末路」的哀嘆而操作，這一點務須點明。
召喚．參與．自決
假如說《十年》乃借向前看而直述現實（偽預言），《樹大招風》便是以回溯審視當下——回到九七大限，主權移交當刻，代表舊香港「自由人」的「三大賊王」分別走上絕路。然而，相比於銀河團隊實際在九七前後拍攝的作品，諸如《攝氏32度》、《兩個只能活一個》、《恐怖雞》、《暗花》、《非常突然》等極度灰暗，瀰漫同歸於盡信息，《樹大招風》的重點顯然並非放在英雄（或梟雄）有志難伸，時不我與之上。首先，三個主角都沒有在影片當中喪生（葉國歡身中多槍，在地上爬行卻沒有斷氣，我們也曉得他影射的真人賊王也只被打成殘廢），其次，影片以三人在風滿樓無意中碰首的場景作結，交代那個驚世駭俗然而沒有完成的三大賊王合伙大計，就是在那一刻無意中誤打誤撞成形。三人最終沒有「合體」，但片末一鏡展示了一個不會實現的自我原型，唯其不會實現，它才是最純粹的，空無內容的形式主體。中國古語叫這作「體無」。體要無，用才會有。微妙之處就在於，三個大賊當時一定要沒意識到對方，才會繼續依一種無形召喚參與那個沒有完成的計劃，並在參與其中成就自身。
「民主是香港未完成的實驗」（陳冠中2013語），那是作用的無，挾帶悲情。主體的無，帶來的是自由的騰飛。什麼是自由？不妥協？不為人後？悲劇投身？堅持作法外之徒？也許都是，但說穿了都只是自由的表相以至倒影。自由意志、選擇自由、自我決定、自發自主自律，都從「無」上扣緊主體（簡言之，自由選擇就是在無所偏好的狀况下選取，自我決定便是不根據性好決定，最終無所謂決定）；沒有不自由的主體。香港人一直最崇尚的自由，只是法治保障的各種自由權利，一來到實際生活，生命擴張，便傾向放縱恣肆的假自由。香港過往主體難產，不意識到命運自決，以至甘於把命運交給所謂親母（中）、養母（英）。《樹大招風》在這時代的關口，表面上承接九七電影的悲情尾巴，其實卻恰如其分地從最殘酷的一刻，即三名「自由人」被捕的一刻回過頭來，把那個主體架構呈現出來，從而揭示全片就是一個主體化過程，當然，這主體化是在無意識的狀况下進行的，這一點的詳細意義，關乎法國思想家瓜塔里（Felix Guattari）所說的分子革命（Molecular Revolution），得另有專文闡述。
明乎此，則《樹大招風》那「讓一切隨風」的舊歌新播，對觀眾來說，便不必是「回首向來蕭瑟處」的唏噓，而可是「誰分蒼涼歸棹後，萬千哀樂集今朝」的沉吟。
文﹕朗天
編輯﹕馮少榮
fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao
沒有留言:
張貼留言