安娜 - 回到風櫃

紙上聲色   2015年9月9日

經過《刺客聶隱娘》的洗禮，回頭去看侯孝賢早期的《風櫃來的人》（1983）和《冬冬的假期》（1984），感覺就像由萬徑人蹤滅的極地回到有丁滿與彭彭唱Hakuna Matata的樹林。《風》片與《冬》片最好看的是演員（這一點，對我來說，適用於《戲夢人生》及之前的侯孝賢作品）；形式在這裏是次要的，雖然後來成了獨家商標一樣的「侯式風格」已見濫觴。

《風》片講三個一事無成的少年由風櫃跑到高雄謀發展，寫他們在生活上碰到的大小事情；《冬》片講一對住在台北的小兄妹冬冬與婷婷暑假期間到外公家暫住，見識了嶄新的綠野田原與人際關係。兩片取材貼近現實，氣氛親切，而且，我會形容，侯孝賢的靜止長鏡頭是很鼓勵演員去展示自己、流露自己。哪怕是一個毫不起眼的鏡頭，如《風》片裏阿榮（張世飾）知道鄰家住着一對年輕男女就鬼馬地說了一句「同居人，好爽欸」，然後旁邊的阿清（鈕承澤飾）馬上敲一敲阿榮的頭殼並揶揄他，裏面的spontaneity與演員間的互動實在令我看得投入開懷。在這兩部片裏，長距離長鏡頭並不是一種純粹的形式雕琢；鏡頭基本上是一動不如一靜，就算要動，也是從簡。鏡頭的布置與移動不會凌駕於演員與演出之上。

長鏡頭作用

翻開訪談錄《煮海時光》，在《冬》片一節侯孝賢這樣說：「我的鏡頭形式，就是從非演員來的，要長要遠不要亂動，若是太近拍他會發抖，不行……所以我就遠遠的，盡量一場戲不切斷拍下來。」

在《風》片與《冬》片裏，創作者、演員、觀眾三者是非常緊密貼近的，不但如此，我們還可以感覺到創作者是盡了最大的努力讓觀眾瞥見演員/角色身上某種更接近事物核心的閃光。所以我們在《風》片裏會看到阿清讀得父親死訊後將信將疑、彷似理解不了「爸爸死了」的含義的神情。所以我們在《冬》片裏會看到冬冬連累小舅被捉後，在警察局站在小舅後面那個極惶惑又充滿歉疚的演出。

這裏篇幅有限，我不能詳細談論這兩個具衝擊力的時刻，有機會大家可看一看。我特別點出這兩個時刻，是因為它們分別代表了這兩部片最凝練的部分，有若結晶。優秀的不只是一個鏡頭內一個演員的演出，這樣抽空脈絡來看反而令演出失掉許多層意義。像《風》片的例子，這個時刻與之前一場戲（阿清因心煩而與阿榮在碼頭大打出手）對照映襯，令這時刻具體地成了阿清步向成熟的關鍵點（無論多不情願他以後都不能再輕狂任性）。在《冬》片的例子，靜止的深焦鏡頭強調了後景的冬冬與前景的小舅的聯繫，兩人互敬互愛卻因無意間捲起的風浪而各嘗痛楚，人情的微妙波動猶如有形有色。

我不能斷言侯孝賢拍《刺客聶隱娘》時對演員的關注，及不上他拍《風》片與《冬》片的時候。但明顯這裏我們談的是兩種完全不同的取態（approach）。《刺》片從頭到尾着力壓抑演員的感情流露，刻意求工，演員所有的表情與動作皆由導演高度掌控。

這部片的演出給我的整體印象就是冷漠、抽離而沒生氣。有人點出聶隱娘在結局展露的笑容，以此作為一種釋放、追求自主的象徵。每個演出的時刻都有其份量（weight）與能力，我舉《風》片與《冬》片的例子，我認為都有足夠的份量擔當電影故事與人物的轉捩點，而聶隱娘的微笑，暫時對我而言，可沒有這個扭轉整部電影的含義的力量。