上世紀八十年代初，於台灣中央電影公司任職副經理的小野和編審吳念真，說服總經理明驥，放手讓兩人策劃由4位年輕導演──楊德昌、陶德辰、柯一正和張毅拍攝《光陰的故事》。由4部短片合成長片的《光陰的故事》，跟七十年代戒嚴時期的逃避主義瓊瑤式愛情倫理劇，和只為蔣政府意識形態服務的政治宣傳片南轅北轍，以人生不同階段的故事來呈現台灣數十年的社會及人際關係的遞嬗。〔Vic：《光陰的故事》四部短片，在我看來，楊德昌的第二段至為精采。〕
幾位導演對人物的關注、對社會寫實性的強調和刻意突破前輩處理畫面的方法，引起了當時在鬱悶政治氣氛下的影評人及年輕台灣人的注目。在評論及票房俱佳的情況下，打散了固有勢力的桎梏，一齣齣新電影於1982至1986年間相繼湧現，造就了一批新導演的登場。無論在本土、在國際，也得到了不同的讚譽和擁戴，成就了「台灣電影新浪潮」，《光陰的故事》則被視為新電影的開山作。
新電影運動至今三十多載，當時年少力盛的導演們雖已減產，但影響力不亞當年。由紀錄片老手王耿瑜製作、謝慶齡導演的《光陰的故事──台灣新電影》，訪問了世界各地的影人，邊回顧邊探問，去印證當年新電影運動，如何由蕞爾小島出發到外地，影響電影世界的美學發展。資深影迷自然期待電影，看眾導演如何去回顧自己的明媚時光。不過，電影卻不似觀眾預期般，從本土出發，漸漸走向海外。反之，紀錄片以林懷民情感深邃的獨白開首，然後便飛到世界各地，訪問了大量影展策劃人、導演和新生代的電影創作者。
中外導演現身
阿比察邦、田壯壯、阿薩耶斯、著名影評人東尼雷恩斯、是枝裕和、黑澤清、艾未未、賈樟柯、劉小東甚至新晉編劇鮑鯨鯨都在片中登場，談論新電影的種種。謝導演四出採訪，其誠意固然可嘉，可惜的是電影結構上未夠扎實，可能因為發問者問題不尖銳，令受訪者的答案往往流於表面（幾位內地影人、藝術家的訪談尤其輕鬆），彷彿創作者沒有經過太嚴謹的思考，匆匆拍就。而且選取的經典新電影，也不見得跟訪談的人物有大關聯，加上電影上映時碰上《聶隱娘》於康城得導演獎，入場者自然關心的是候孝賢等人的去向反思等。現在電影拍出來，外部有餘，內部卻嚴重不足，自然是十分可惜。（看到電影片尾名單，發現導演其實有訪問對台灣新電影舉足輕重的人物，但可能囿於篇幅，而未能一一收錄──但也不可能收錄這麼少吧？）
紀錄片想談的，是運動對後來者的影響，雖然旁及歷史，卻不夠深入，亦可能是因為涉及硬繃繃的歷史，而不敢太深入。市場的考量令電影淪為抒情散文，是一大遺憾。另一大遺憾是，作者只提供新電影的外部歷史政治背景，而對運動本身的歷史輕輕帶過，例如運動初期大家的眾志成城，如何烽火連天、影評人如何推波助瀾，明驥、小野等人以「內部改革」配合、直至1986年楊德昌導演高調宣布運動進入「另一階段」等等，通通沒有談及，可能是導演認為熱心影迷，必定會自己做足課，又可能覺得紀錄片的內容吸引得觀眾會自己找點資料補讀吧。遺憾之二是，電影並沒有呈現新電影本身的全貌，候孝賢、楊德昌的電影風格和內容還好（亦可能是我對他們的電影較為熟悉而得來的觀感），但其他重要的導演們，例如王童、柯一正等人的呈現，卻只是一鱗半爪。
電影美學衝擊
台灣新電影運動，除了是年輕作者導演的覺醒， 在電影美學上造成了極大的衝擊，同時它對台灣的文化圈、電影業製作本身，也帶來非常巨大的撼動。而這種撼動，除了是導演的功勞，背後亦有來自其他方面的順水推舟和鼎力支援。這大概可以分為評論/輿論的煽風點火、文學作品的刺激、技術部門的革新和輔助等等，全都是一場電影/藝術運動不可或缺的助燃劑，沒有思想獨立、竭力創新的導演，固然不會有沸沸揚揚的電影運動，但欠缺了上述方面的配合和互相影響，縱有勝天意志，新電影也不可能會成事。
電影評論得到充裕空間發揮，在報禁時代的台灣，並不是一件容易的事，因為有限張的報章，很多時候情願把版面給大眾化、人人關心的題材，對於談文說藝的事，自然是空間較少。偏偏在大學時代已半工讀、文鋒犀利而影響力甚巨的文化人詹宏志，卻在主持《工商時報》時，堅持對影劇版進行大改革，闢空間給影評人盡情發揮，揚棄過往只側重於娛樂性、報道明星緋聞、桃色案等陋習，以倡導新電影觀念為主，大增評論空間； 另一方面，由焦雄屏主持的《聯合報》，除了有焦雄屏看電影的專欄，亦有焦親自邀請黃健業等人主持「電影廣場」，用直接的態度，客觀評價電影好壞；與此同時， 女記者楊士淇半評論式的新電影報道，揭露文化部門對電影的政治干預，雖然帶強烈的主觀色彩，卻也釀成了討論的風氣。
彼時正在經歷民主陣痛的台灣，因為社會上有半步不讓的評論正義與評論力量，讓藝術/電影有了長期的支持體系，無形中令創作者有了議價的空間，大膽嘗試新方向。電影評論擔當了「觀念引導」的重要角色，在媒體的配合下，除推廣了本土新電影，亦催生了大量電影刊物、國際電影觀摩展，開拓台灣觀眾視野，提高鑑賞「藝術電影」、「另類電影」的能耐，深信亦啟蒙了不少新電影的導演及後來者，令新生代不致再沉溺於功夫、愛情的逃避主義電影之中。雖然後來因為有些評論人要進入電影圈，身份尷尬，評論的衝擊略減，但焦、黃、楊等人，卻是奠基新電影觀眾群的揮纛者。
鄉土文學影響
台灣文學作品對電影作者的影響也不可忽略。曾被日本殖民並統治數載的台灣，經歷幾度政權易手，文化交雜，語言問題即成了文化問題，一直以來作家、文化人都就文學為誰服務、應該怎樣走而爭論不休，並曾出現過不止一次的文學論戰，尤以七十年代的「鄉土文學論戰」最為激烈。
「鄉土文學論戰」主要針對國民黨大力推舉的反共文學的僵化，並引申、辯論文學的走向，是現實主義文學和鄉土文學之爭，錯縱複雜，論述流竄不息，亦沒有誰勝誰負，卻刺激了電影作者以新方式敍事的欲望。恰巧，很多新導演或許因為文學作品較為完整的緣故，不少他們的初期作品也改編自文學故事。加上，小野和吳念真本來也是作家出身，在他們的耳濡目染下，多接觸文學、受文學影響，也是無可厚非，而台灣電影圈和文學圈也一直關係緊密（例如候孝賢的御用編劇，是文學家朱天文）。《兒子的大玩偶》、《殺夫》、《玉卿嫂》、《小畢的故事》、《看海的日子》等等，都是改編自陳映真、黃春明、白先勇和李昂等人的小說作品，他們改編時有時忠於原著，強調寫實，曾被評論者謔稱「鄉土文學電影」，這和文學家、鄉土文學論戰，不無關係。
無名幕後功臣
新電影曾經輝煌，如果缺少了一班「無名英雄」的默默耕耘絕不會成事。新電影的導演，對於時代氣氛的描寫，非常重視，因為他們認為前輩導演跟不上時局，因而破舊立新。昔日的電影導演，側重的是影像對觀眾的「娛樂性」，能否刺激他們的視覺，丟他們進一個幻想世界，正是當時影評人嗤之以鼻的「逃避電影」。但強調「真實」的導演們，對電影的實感要求，則大大不同，他們技巧不足，卻以熱情補足，他們可能沒有龐大資金，所以就以實景補遺，節省成本。攝影與收音剪接等的配合，於是變得很重要。今日成為了大師的李屏賓，就以自然光攝影著稱，他本為中影攝影師，認識了新導演後，便幫助他們拍了幾十齣作品。幕後
《童年往事》、《戀戀風塵》和《策馬入林》等作品，也是出自李屏賓之手。另一重要攝影師張展，為楊德昌的《恐怖份子》、《獨立時代》等掌鏡，沒有他們對新導演的協助，把中影的經驗帶入新導演的製作，今日已成大師的導演們震撼人心的作品，必然失色不少。聲色盒子創辦人杜督之亦是新電影運動功臣之一。當年的製片廠並不重視錄音，多靠後期製作，當候孝賢提出要「真實」時，杜督之連一支收音咪也沒有，在半實驗的情況下，以自己的方法去收一個「參考」聲音，然後再做後期製作。看過《恐怖份子》的觀眾，無不驚訝聲音的實感，卻可能想像不到，是杜督之親身去錄製的後期聲效，而那時台灣還沒有一個完備的電影後期錄音室，杜督之對聲音完美的執着，不少於導演對完美調度的追求。
幕後英雄，礙於篇幅，未能一一盡錄，惟望拙文能為紀錄片略作補遺，強調一個運動本身，除了導演，背後還有無數勞動者造就。
撰文 : 嚴尚民
《光陰的故事──台灣新電影》海報上的幾位人物，
左起：吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志今日都在電影史上有一定地位。
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//昨天夜裡其實已經入睡，可是忽然想到坎城影展的閉幕典禮是今天凌晨一點，有朋友在臉書上説要看現場直播。我忍不住摸黑下樓打開電視機，偏偏電視搖控器不太靈光，跳台的按鈕接觸不良。凌晨一點之後的電視節目都是重播，反覆播放著那些說三道四囗沫橫飛的政論節目，放大了那些島上的芝麻小事，說得像驚天動地鷄飛狗跳的夭下大事，不然就是吵吵閙鬧充滿效果聲音的綜藝節目，還有外來的或是本土的連續劇。有時候看到令人作嘔的節目想跳台時偏偏跳不開，在靜音的狀態下看著這樣的節目，有種荒蕪和絕望的窒息。//
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