董啟章 - 蕭紅的黃金時代 我們的黃金時代

世紀．文學誌   明報   2014年9月24日

編按：香港名導許鞍華執導的《黃金時代》，將在10月1日上映。此前，有出版社重編蕭紅作品，推出不久即要再版，閱讀蕭紅的熱潮漸次形成。昨天，廖偉棠分析《黃金時代》電影語言的同時，指出電影與蕭紅《呼蘭河傳》意義的相近處。今天，香港作家董啟章細讀《黃金時代》突出的一些觀點，亦即香港導演如何看待作家的時代意義、蕭紅的文學意義。

曹疏影寫蕭紅的文章〈呼蘭離香港有多遠？〉立意相當好。在地理上來說，兩者的確可以說是天南地北，而蕭紅文學的東北鄉鎮背景，跟我們的南方都會文化好像也屬南轅北轍。難怪曹疏影說她的香港朋友對蕭紅的作品感到「難以進入」。但我還是不得不感到悲哀：以中文書寫的作品，就算題材和內容比較陌生，那區區不及百年的時差和一國南北的距離，真的會造成難以跨越的障礙嗎？如果是這樣，那更悠遠的中國古代文學，以至以別種語言書寫的他國文學，甚至是人類紛繁多樣的歷史和文化，豈不是統統都如緊閉的門戶，把我們阻隔在認識和同情的建築之外，丟棄於啞默無言的荒野之中？還是，我們的文化已經內向到一個程度，對於除了和自身同質的生活形態和價值之外，已經無法動用想像力去理解稍為不同的事物，而貌似客觀地稱之為「難以進入」？而我擔心，這種內向性（排他性）是否就是我們現在高揚的稱為「本土」的東西？

我們都相信

許鞍華以蕭紅為題材拍出的新作《黃金時代》，也許是對以上的問題的一個既溫婉又雄辯的回答：呼蘭的確離香港很遠，但這無礙於一個香港人去理解呼蘭（蕭紅）、同情呼蘭（蕭紅）。（但這絕不是什麼「每個人心中都有一個呼蘭」！）而除了對於蕭紅其人其事及其作品的再現，許鞍華如何以一個香港導演的角度去看蕭紅和她的那個時代，那才是《黃金時代》最為可觀的地方。我說的當然不是「我們香港也有導演可以拍好中國現代文學作家」這種表面「吐氣揚眉」實則自我設限的觀點，而是：無論是文學還是電影，我們都相信藝術可以作出跨越時空的理解和參照──呼蘭和香港其實可以互為毗鄰。

《黃金時代》除了相當忠實而動人地呈現了蕭紅這位現代女性作家的品貌才情和坎坷命途，也非常有意識地突出了一個觀點：在投筆從戎參加抗日游擊隊的蕭軍和只求能安靜地寫作的蕭紅之間，電影的同情很明顯落在蕭紅的一方。在片末以劇場手法直接面向鏡頭說話的幾位二蕭好友均認為，在所有文學家都放棄「一己之私」而獻身於抗戰和革命文藝（甚至直接戰鬥）的時候，只有蕭紅一人堅持用自己的方式，流離於大局以外，寫出了表面上和當前時勢全無關係的《呼蘭河傳》，而這也是那個時代所遺留下來的極少數文學瑰寶。而這位自問不懂政治，在抗日戰爭期間流落香港，並在此貧病交迫而死的年輕女子，其纖薄的身影、其孤獨的眼神、其虛弱的咳嗽，其時不為人知也前途未卜的作品，不就是那股無形的、巨大的沉默力量的示現嗎？與之相比，一身戎裝的丁玲雖然是那麼的英氣勃勃、鏗鏘有聲，但她此時的文學意義已經是近乎自我勾銷了。這樣的觀點，以內地的官方標準來說應該是政治不正確的吧。

蕭紅的時代意義

值得深思的是，為什麼我們會覺得，這是整部電影最「香港」的地方？以《黃金時代》來說，蕭紅和香港的關係，不只是她死在香港這個事實，而是一位香港導演如何看待這位中國東北作家的時代意義，以及此意義如何與她只是萍水相逢的這個地方的某種內在精神遙相交應。而蕭紅的時代意義（或歷史意義），正正就是她的文學意義。導演不但深感於一位女子的悲劇人生，也不只是同情她纖細敏感的心思，而是把她作為一個珍貴的、不可多得的文學家去看待。這固然和許鞍華的文學背景有關，但也同時展現出，一種香港式的對待中國歷史和政治的態度－－迴避意識形態鬥爭、逃出大時代的漩渦、或在其中尋找夾縫，在實現個人的卑微的自由的同時，其實也是對時代負責任的方式。或曰：政治不應該等同一切。這不是某些特定的政治立場和實踐的對錯問題，而是當一個社會被全體總動員去投入政治的時候，某些非常重要的，甚至是不可或缺的價值，就會被抹殺或遺忘。蕭紅代表着這不願被抹殺或遺忘的價值。

文學的「底線」在哪裏

然而，時代的轉變不能逆料。在我們的時代（距離蕭紅的時代其實並不很遠），文學與政治的關係有了新的詮釋－－在「國際標準」（這已經變成一個被懷疑的詞）下，普遍期待或要求文學家關心政治，介入政治，反抗不公義的事情，挺身為弱勢者發聲。這幾乎已成了諾貝爾文學獎的一項不成文準則。（以此衡量，莫言被認為不符合資格，而諾獎評審委員會的決定則被批評為向中國妥協和低頭）於是，文學與政治才一次又一次地成為爭論的焦點。文學作為人類生存意義的探索，作為真、善、美的追求，其中包含作家對政治的看法，甚至是對某種政治理想的嚮往，原也是很自然的事情。而某些作家在寫作的同時，有意願和能力投身實際的行動，也未必一定會損害他的作品的質素和價值。問題是文學的「底線」在哪裏，也即是文學最本質的，也因而必須堅守的核心是什麼。所謂文學與政治之間的界線，坦白說是不可能清晰畫出和定義的。我們只能憑直覺去把握它的存在。很難說蕭紅比她的同代人清醒，但她的確以她的天賦感覺到那最重要的東西，並且執著地抓住它不放。

「遇上壞男人」？

不過，《黃金時代》的「香港觀點」，如果指向今天香港的政治狀况，也許會產生一種奇怪的違和感。易地而處，面對政治改革的設限和自由空間的收窄，當抗爭的呼聲高唱入雲，當行動的必要迫在眉睫，我們的文學界需要的不正是香港的丁玲們和蕭軍們嗎？在我們的時代當一個蕭紅，不是太軟弱和不負責任嗎？而當蕭紅也需要特定的條件，除了身為女人，還要年輕、病弱、貧困、富有才華、神經質和被愛情所折磨，才會得到別人的同情和諒解。要不，就會落得一個端木蕻良的下場，被以為是貪生怕死、退縮懦弱、不負責任了。事實上，端木重視自己的創作多於投身政治，這一點跟蕭紅是一致的，所以他們在那個時勢下才會走在一起，而這也造就了蕭紅寫出了生命後期的重要作品。（一味從「遇上壞男人」的角度來談論蕭紅的命途，只會落入一種膚淺的女性主義解讀）依我看來，許鞍華還是同情端木的，但這已是一種舊香港式的寬容，是上一個時代的情操了。與不迎合大陸的政治氣候相比，這也許才是《黃金時代》最不合時宜的地方。（雙重的政治不正確性？）

蕭紅在〈回憶魯迅先生〉一文中，說到魯迅如何品評她的衣著。（電影也採用了這個場面）被蕭紅問到她當天穿的大紅上衣好不好看，魯迅很直接地說：「不大漂亮。」因為她裙子配的顏色不對。他認為紅上衣應該配紅裙子或者黑裙子，而她當天穿的咖啡色裙子配起來很渾濁。後來蕭紅在另一篇文章〈在東京〉裏寫到，她在日本留居的時候得知魯迅的死訊，悲驚交集，拒絕相信。日華學會開魯迅追悼會，她就讀的留學生班裏四十幾個人，只有「一位小姐」去了參加。「她回來的時候，全班的人都笑她，她的臉紅了，打開門，用腳尖向前走着，走得愈輕愈慢，而那鞋跟就愈響。她穿的衣裳顏色一點也不調配，有時是一件紅裙子綠上衣，有時是一件黃裙子紅上衣。」這個衣著顏色不調配的小姐，不就是蕭紅自己嗎？最後她總結說：「這就是我在東京看到的這些不調配的人，以及魯迅的死對他們激起的不調配的反應。」

蕭紅自我認知的隱喻

魯迅的一番未必有深意的評點，變成了蕭紅自我認知的隱喻。也同樣是在留居東京期間，她寫信給蕭軍，說到這是她的「黃金時代」－－完全自由，經濟無憂，可以專心讀書和寫作，但卻是困在籠子裏的自由。這個「籠子」除了是客居異地、言語不通和缺少朋友所造成的孤獨，也是她深感於自己跟時代的隔絕和疏離。一個不調配的人，換一個說法，就是一個不合時宜的人。一個不肯順應時代大潮的人，永遠處身於錯誤的地方，錯誤的時間，跟周圍的人事格格不入，無法不陷於孤絕之境，但這正正就是構成蕭紅文學的特質。而今天許鞍華拍出了《黃金時代》，在這方面完全捕捉和肯定蕭紅文學的核心，就我們的時代而言，卻不免重蹈了蕭紅的覆轍，成為了一部不調配的、不合時宜的，但卻忠實於自己的電影。

蕭紅所說的「黃金時代」，是反諷，是自嘲。許鞍華選這個片名真是好。這不但說明了她對蕭紅的理解，也說明了她對自己身為電影導演的逆水行舟具有充分的自覺和完全的信心。有人說我們正步入黑暗時代，但我情願認為，這也是我們的黃金時代。當我們把反諷加以反諷，把自嘲加以自嘲，最惡劣的時代，也是最美好的時代。這也許就是魯迅所說的，「絕望之為虛妄，正與希望相同」的意思。蕭紅面對全部的黑暗和苦難，以自己短促而脆弱的人生換來的，是足以照亮時代的，閃閃發光的黃金事物。這個，我們是應該懂得的，是沒有理由難以進入的。

作者簡介：香港大學比較文學系碩士，著作曾獲多項文學獎、書獎，現專事寫作及兼職教學。2014年獲選為香港書展「年度作家」。近著有《美德》，重訂再版有《名字的玫瑰：董啟章中短篇小說集Ⅰ》、《衣魚簡史：董啟章中短篇小說集Ⅱ》、「Ｖ城系列」作品等。

董啟章 - 東京小屋：公史與私史的欺瞞與真相──《小房子》如何反戰？

世紀版   2014年6月6日

【明報專訊】編按：香港書展年度作家董啟章，昨天撰文比較日本小說《小房子》與改編電影的細節。今天，董啟章分析原著小說中的反戰意識，並看看它以什麼方式呈現。

我在前文〈女僕的僭越與國家主義的敗亡〉中，談過中島京子的小說《小房子》和它的改編電影《東京小屋》的差別，並藉此探討了原著小說的用心。本文嘗試集中於小說的核心主題「欺瞞」和「秘密」，玩味個人歷史書寫(自傳)的問題及其時代意義。小說從兩個層次處理了「欺瞞」和「秘密」的主題：一方面是在故事的層面，描述了年輕女僕多喜如何自作主張收起了主人時子給外遇戀人板倉的書信，令二人無法會面，藉以挽救夫人的名聲。

多喜六十多年來一直把信件藏着，直至死後以遺物的方式被外甥的兒子健史發現；另一方面，在小說敘述的層面，作者也藉着多喜的自傳書寫欺騙了讀者，隱藏了多喜沒有送信的事實，令讀者相信多喜的記述，以為板倉依約來到紅頂小屋，在出征前和夫人正式道別，共同度過了一段最後的、無憾的時光。事實上，這個情節是老年多喜杜撰出來的。小說在最後的場面中，通過老年的平井恭一(當年的家中少爺)授命健史把那封信打開並讀出內容，揭示出當年的事情的真相。這除了是多喜一生的秘密，也是作者所刻意經營的、暫時欺瞞讀者的「詭計」。

以大眾小說的方式去回應

《小房子》很明顯是一個愛情故事，而電影改編版亦着力於當中的兩段感情描寫。當中除了時子夫人對丈夫下屬板倉的愛情，還有多喜對夫人的單純的主僕之情，甚至是同性之愛(小說在這方面更為明顯)。而無論是板倉還是多喜，都對在戰爭後期空襲中身亡的時子念念不忘，終生不渝。無怪乎影評人亦用一個「情」字來概括全劇的要旨。這樣看當然沒有錯。但是，我們不禁要問：為什麼要把這樣的一個愛情故事置放在日本軍國主義的歷史背景之下？如果單單是一個賣點、一個戲劇性的考慮、一個趣味性的設計，這不但意義淺薄，甚至可以說是倒行逆施，把沉痛的歷史和殘酷的政治化為充滿時代色彩的布景板，變相為軍國主義轉移視線。小說和電影當然不至於止。大家都可以看到，作者和導演如何通過主角們的經歷，呈現一個扭曲的時代對個人情感的壓抑，以及通過多喜的憶述和健史的質疑，反思歷史的真相及其再現的問題。簡單地說，大家都會認同無論是小說還是電影，也秉持反戰的立場。

生於六十年代的中島京子，看來不太像是那種活躍於政治抗爭的小說家。她曾經於時尚雜誌工作，對世俗的民風物貌有敏銳的觸覺。後來成為專業小說家，寫作路線屬流行文學，作品既簡潔易讀，但又有精妙的構思和深刻的主題。二○一○年獲得直木獎的《小房子》，是她的「女僕系列」的最後一部，當中可見其「以小見大」的用心。對於軍國主義時期的日本，中島京子作過非常深入的研究，除了造就了她對那個時代鉅細無遺的寫實重現，也形成了她對歷史和國家主義的批判性觀點。中島京子不是大江健三郎那類政治活躍型作家，但這並不代表她不以自己的方式關心時局，並且以大眾小說的方式去回應。

要了解《小房子》的歷史觀，我們可以分別察看當中的公共層面和私人層面，然後分析兩者之間的關係。所謂公共層面的歷史，就是我上面提及的，在小說中涉及狹義的歷史方面的處理。多喜雖然親身經歷了戰前和戰時的日本，但她的認知具有先天的局限。她是個來自茨城鄉下的純樸姑娘，只有小學程度的學歷，在東京生活期間，對世界的大小事情的判斷都只能跟從男女主人的觀點。在這樣的條件下，她本人是不容易對當前的局勢有所覺悟的，而受制於這個局限，她到老年似乎也沒有培養出批判性的歷史意識。不過，她也從來沒有盲目支持軍國主義，但這只是出於她對公共世界的無知，和對私人(情感)世界的全盤交付。所以，嚴格來說，她沒有反戰意識。相對於多喜，她的外甥的兒子健史則代表新生代的理性和批判的聲音。他多番質疑姨婆的敘述美化了戰前的日本社會，又明確地對戰爭的不義表示反感。健史為多喜「無知」的觀點提供了「知」的對照，揭露了多喜的戰前美好東京生活的欺瞞性。當然，並不是多喜有意欺瞞，而是那個時代的日本人都一致地被欺瞞或者互相欺瞞。所以已成八十歲老人的平井恭一才在小說的結尾說：「那個時代，誰都難免做出違心的選擇。」

自傳與歷史

關於公共層面的歷史，小說的立場顯而易見。問題是，這跟當中的那個愛情故事有何關係？那純粹是個人被集體壓迫，情感被國家主義扼殺，這樣的一種單向的關係嗎？我認為，老年多喜之開始着手寫作自傳，具有不可或缺的重大意義。如果沒有「寫自傳」這個元素，單純是故事的敘述，小說的歷史觀就相當簡陋，而意義的層次也就會非常薄弱。自傳就是個人的歷史，私的歷史，和公的歷史看似相反，其實是互相映照。我們當然絕不可能說，多喜的私史是軍國主義的公史的微型版。表面上看，兩者毫無相似之處。身為女僕，多喜一直處於被支配的位置，和軍國主義的支配者成反向對立。不過，正正就是這種位置的反向對立，令私史對公史產生揭示性的力量。正如我在前文所說，多喜對主人時子夫人的愛戀，同時打破了異性戀和主僕從屬關係兩種規範，也間接是對軍國主義的絕對權力的反抗。當然，多喜對此並無意識，全不自覺，但這並不減損她的選擇的深層意義。

然而，更為重要的是多喜的私人史的寫作模式。多喜被健史質疑「美化歷史」的部分，反而不那麼重要，因為她並沒有刻意美化，反而是忠於自己當時有限的視野，把她所耳聞目睹的民間生活情况如實寫出。這方面她可能受到國家政權的欺瞞，但她的寫作原意是忠實的。可是，到了她的自傳的結尾，她卻刻意地說了謊，進行了欺瞞。她隱藏了自己沒有替夫人送信的事實，還相反地杜撰出板倉依約來小屋會見夫人的情節，為兩人虛構出一個「美滿」的結局(縱使此後永別，但總算確認了彼此的愛)。奇怪的是，她隨後又把那封收藏了六十多年的信作為遺物留給健史，通過健史的追查和核證，終於揭開了她隱藏一生的秘密的真相，並對那刻意錯寫的個人歷史進行修正。

如何回應軍國主義

多喜的私史的模式可以如此總結：前代人(多喜)意圖忠實記述歷史，但對於自己因罪惡感而無法面對的部分，卻加以虛構和竄改，然後把證據留給後人(健史)，讓後人代為揭露真相，重新修正歷史。這和日本軍國主義政權及其延續勢力處理公史的模式構成對比：前代人建立進行侵略和壓迫的國家，系統化地欺瞞人民，完全失去判別罪惡和自我面對的能力，而後人則試圖毁滅證據和篡改歷史，以掩飾前人所犯下的罪行，最終離真相愈來愈遠。兩個模式呈現反向的對照。更有意思的是，私史中的修改或欺瞞是出於想像的補償(無論當年的過錯是出於對夫人的維護，還是對夫人婚外情的妒忌)，當中的責任承擔(終生的悔意)和自我犧牲是真實明確的。相反，公史中的欺瞞和篡改建基於對他人的宰制和侵害，也同時是不負責任的(毫無悔意、拒絕道歉和反省)。於是，私史中呈現出大公的情操(面對真相)，而公史中則暴露出自利的私心(逃避真相)。

當然，所謂的公史和私史不能在全部意義上也等量齊觀。例如在私史中，個人最隱密的情感無法理出終極的真相，而必須被接受為沒法解開的謎。相反，在公史中真相的追尋不容妥協，也不能藉由模稜和曖昧加以開脫。而確認公史與私史的差別，本身就是對個人情感的尊重和保護，否則一切又會回到公共對私人的壓制。

中島京子在《小房子》中利用多喜的私史對軍國主義的公史作出反向的和間接的批判，這也是她以小說的形式對世界作出回應的方法。要知道回應(response)本身，就是負上責任(responsibility)的意思。而她更提出，如果前人沒法面對真相和承擔責任，我們作為後人的，就要繼續那樣的工作，就算我們要面對的，是更多的錯誤和迷惘。

文．董啟章 編輯：袁兆昌

董啟章 - 東京小屋：女僕的僭越與國家主義的敗亡

世紀版   2014年6月5日

【明報專訊】編按：山田洋次《東京小屋》在早前揚威柏林影展，黑木華(演家庭女僕)獲得最佳女主角獎。今年香港書展年度作家、著名香港作家董啟章，數年前在美國愛荷華國際作家工作坊，認識電影原著小說作家中島京子，早已讀過小說；看到電影的改動，有話想說。今明兩天，董啟章以文學分析的撰文細說電影與小說兩個文本的差異與效果。

香港讀者認識小說家中島京子的《小房子》，很可能是由於日本著名導演山田洋次的電影《東京小屋》，又因為當中飾演女僕的年輕演員黑木華奪得柏林影展最佳女主角獎，而吸引了更多人的注意。小說的書名源自美國插畫家維吉尼亞．李．伯頓的繪本The Little House (1942)，所以直譯《小房子》最為恰當。小說於二○一○年出版，並獲得第一百四十三屆直木獎。翌年於中國內地首先出了簡體版中譯本，名為《小小的家》，繁體版最近才在台灣推出，名為《東京小屋的回憶》，頗為平板累贅。對於電影改編《東京小屋》，影評一致讚賞導演的功力和演員的表現，並且普遍認為十分忠於原著。我同意在大取向方面－－諸如反戰和反思集體主義對個人的壓制、個人自覺或不自覺的「違心」之行，以至於堅守「情」作為生存的終極價值－－電影和小說可以說是一致的。而在故事、人物、場景和對話方面，電影也很大程度遵從原著。不過，正因為如此，兩者有分別的地方便更為明顯。

小說以外的電影情節

最大的差異，在於時子夫人和丈夫的下屬板倉正治的感情關係的描寫。有影評人認為，電影對二人戀情的呈現有一種東洋含蓄之美，但與小說相比，電影其實還是太外露了。時子在板倉第一次到訪，看見對方第一眼，就已經忍不住在女僕面前大為讚歎，完全失去自控。這在小說裏是沒有的。事實上他們第一次見面在社長位於鎌倉的別墅，而作者只是淡然交代，板倉跟時子的兒子逗樂時，時子不時往那邊望去，似是怪責他們過於吵嚷。對於兩人暗中發展出情愫，小說極盡克制之能事。又因為多喜的敘事觀點的限制，最為露骨的時子到訪板倉住處的場面，都沒有任何描寫。而電影中時子在房東懷疑的目光中爬上板倉居處的樓梯，板倉還煞有介事地向樓下表示不必送茶，那種滑稽而明目張膽的情景，就原作者的標準來說肯定是過火了。事實上，在小說中，時子夫人的聲譽受損的程度非常有限，還遠遠未至於被家族長輩召見並訓示。這更顯見在那樣的社會中，就算事情還未真的外揚，內心的壓抑其實已經非常巨大。電影中的時子夫人比較急色，她的婚外情比較像是個人的因素所致，而小說中的她則更明顯是「大和撫子」的標準底下的犧牲品。

原著的女僕形象

原著中女僕多喜的前主人，小說家小中先生向她講了一個女僕的故事，非常精彩地總結了女僕這種身分的本質：主人的朋友和主人是學術上的競爭者，假如一天這位朋友在主人家裏遺下重要的學術論文手稿，女僕發現後應該如何處置？在不知情下不小心把重要手稿燒掉的，是愚蠢的女僕；在主人吩咐下燒掉手稿的，是平庸的女僕；而最聰明的女僕，是不用主人吩咐而能主動猜測主人的心意，代主人做出他不敢或不便做的事情，然後自己承擔全部責任。這個故事直接促成了多喜後來私自把時子給板倉的信收藏起來，令兩人沒法見最後一面。但多喜的做法和那個故事中的女僕不同。小中口中的女僕展現的除了是聰明，也是一種超級的奴性－－為了迎合主子的心意而不擇手段。相反，多喜所做的其實是違背她的夫人的意願的事，而她竟敢更進一步，自作主張，作出什麼才是對主人有好處的決定。這很明顯是僭越，而在這僭越中，她徹底地顛覆了主僕的不平等關係。她為主人作主，但又為這樣的僭越付出代價－－主人的離棄以及一生的自責和內疚。故事中的女僕的行為其實是愚忠，而多喜的行為則是自我犧牲－－她替夫人承擔了跟愛人斬斷關係的痛苦。這犧牲暗示了多喜和時子之間再不是僕人和主人的關係，而是人與人之間的情感的關係。電影刪去了那個充滿暗示性和對照性的故事，代之以一個女僕為男主人掩飾婚外情的故事，雖然更為貼題，但卻也遠為粗淺和乏味了。

小說引述《黑薔薇》

由這個關鍵的決定，引向多喜對時子的真正感情的問題。電影在這方面又再一次降低了調子。原著中時子的好友睦子有更重要的角色，在電影中她卻只是出場一次。在那個場面中，多喜忍不住向睦子講出夫人可能有外遇的秘密，而男性化打扮的睦子卻曖昧地向多喜表示理解和同情。但電影的處理只止於睦子個人的性取向和她對時子的可能的戀慕，小說卻在這一點上表現得更大膽。在小說中睦子還引述了吉屋信子《黑薔薇》裏的一段話，也就是女人在男女之愛之外，第二條道路是同性之愛，而第三條道路是維持獨身，在工作中尋求人生價值。這段引述在電影中略去，而同性愛的暗示也因此而被削弱。同性愛所指向的不只是睦子，還有多喜。多喜對時子的感情，不只是主僕之情，而多喜之所以收起時子給板倉的信，除了為了保護夫人的清譽，其實也包含她對夫人強烈的愛意和妒忌。

有一個非常重要的細節，在電影中也被改掉了。在原著多喜的自傳敘述中，她並沒有寫出自己沒有替夫人送信。相反，她寫第二天板倉依約來到紅頂小屋，和夫人度過了一個下午。小說讀者讀到這裏，很自然地信以為真，以為二人如願以償，在板倉出征之前好好道別。這樣的設計令小說結局章的懸念增強，而最後健史(多喜外甥的兒子)讀出多喜收藏的信件才赫然發現，姨婆當年原來沒有送信，而之前讀到的那段戀情的完結是假的。結局章的力量完全建基於這個謊話，以及謊話的揭穿。可是，電影來到送信那一幕，就無法不立即道出事實，往後健史再揭開的，其實早就不是秘密了。通過虛構來修改歷史這一主題，因此而付諸闕如了。

把戰前日本美化？

小說的結局章(也即是多喜死後健史追尋往事真相的部分)筆鋒突轉，懸念十足，非常精彩，相反電影卻在這裏陷入拖泥帶水，滲雜着過多的說教和流淚。小說中的健史的角色比較疏離，對姨婆多喜雖有關心，但說不上熱情。兩人之間有較大的隔膜和代溝，難以互相理解。在理性上，他對多喜的歷史敘述多番作出質疑，說她把戰前日本美化，無視於軍國主義的陰暗面，但他自己其實也不具備深入了解長輩的情感世界的條件。在後來的追查中，小說的健史的態度也比較克制，雖然表現出好奇和關注，但遠遠未及電影中的他對前人感同身受，同悲同哭的程度。那種隔代的情感互通，無疑是前輩導演山田洋次的美好願望，但對中生代作家中島京子來說，顯然不能不投以懷疑的眼光，或至少是持保留的態度。

事實上，小說對整個結局章的處理，呈現出強烈的距離感，甚至帶點冷峻的幽默。首先，就從戰場倖存歸來的板倉的設計來說，小說中他以Shoji Itakura的名稱成為了一位頗具名氣的漫畫家，而且走的是邪典的風格，作品充滿黑色幽默甚至是殘酷的色彩。這絕對不是電影中的他所成為的畫風溫馨的油畫家。在小說中漫畫家Shoji Itakura死後，人們按照他遺稿中發現的草圖，重建出一座西洋風格紅頂小屋，作為他的紀念館館址。那就是在戰爭後期東京空襲中燒毁的平井家的房子。伴隨建築草圖被發現的，還有一份五十年代初的手稿，裏面以連環畫的形式繪畫了一間小屋中的生活情景，而小屋裏的人物只有兩個女性和一個小孩。兩個女性關係不明，既似姐妹又似朋友，在最後一幅畫中手拖着手，還狀似一對戀人！這就是主僕關係的終極超越，通過旁觀者板倉的眼光呈現出來。在漫畫家Shoji Itakura的這部從未發表的作品中，世界之冷酷和個人情感之溫暖，對比躍然紙上。這也是作者對國家主義及其歷史的另一巧妙而有力的批判。很可惜，這一層在電影中也不留痕迹。缺少了諷刺性的距離感，電影結尾流於通俗的溫情，情意雖真，力量卻反而薄弱了。

上面的比較所呈現的，與其說是優劣的對比，不如說是取向和觀點的差異。縱使電影本身也相當優秀，而山田洋次的人文關懷也非常值得敬佩，我還是覺得不能因此而忽視和埋沒原著作者的獨特用心。是以為文在這裏加以點出，供讀者和觀眾參考。

文．董啟章  編輯 袁兆昌

董啟章 - 苦瓜默然去 新果自然來——悼也斯

世紀版   明報   2013年1月16日

編按：昨天葉輝分享了也斯與那一代作家的友誼歲月。今天，著名香港作家董啟章與大家分享，他在港大念書的那段日子，當年與也斯相處和得着，並談談近年與也斯的幾次見面。

也斯的〈給苦瓜的頌詩〉是我最常銘記在心的一首詩。且引最後一節：

「在田畦甜膩的合唱裏

堅持另一種口味

你想為人間消除邪熱

解脫勞乏，你的言語是晦澀的

卻令我們清心明目

重新細細咀嚼這個世界

在這些不安定的日子裏還有誰呢？

不隨風擺動，不討好的瓜沉默面對

這個蜂蝶亂飛，花草雜生的世界」

多年來我也在寫作課上讀這首詩，不少年輕人因此而知道詩人如何以物喻人，對人對物都富有體會和情感。當中頌讚的樸實而堅執的特質，更是也斯自始至終竭力維護的理想人格。說也斯是當代最重要的詠物詩人，實不為過。當年我在香港大學比較文學系念書，和幾個同學辦了一個梁秉鈞詠物詩座談會，提出了「物詠」的看法，意思是他甚至能拋開以人為中心的觀點，完全代入物的角度，讓物自己發聲，所以不只是人詠物，而同時是物詠物，甚至是物詠人了。人物相待，相知，相忘，不就是一種「齊物」的境界嗎？苦瓜與詩人，誰在撫慰誰，誰在感嘆誰呢？可想而知，也斯對我後來關於「物」的書寫，產生了如何深遠的影響。苦瓜是一個起點。

不言之教

很多人都以為我是也斯的學生，其實不是。也斯八十年代中從美國回來，在港大比較文學系任教。我一九八六年入港大，第一年念中文和英文，第二年才轉讀英國文學和比較文學，第三年原本想選也斯的課，但他那個學期卻休假，結果沒修成。到了念碩士，我研究的是普魯斯特，跟的是洋人老師。所以，嚴格來說，我只是也斯的讀者。有時在本部大樓走廊碰到他，跟他點點頭，他報以微笑，只此而已。

也是念碩士的時候，幾個同學手癢癢的想寫作，便組了個討論會，定時分享大家的實驗品。不知是誰把我們的小說給也斯看了，他非常感興趣，主動把我們的拙作轉交給當時《星島日報》剛剛開辦的文學副刊「文藝氣象」。就這樣，我們的小說便刊登出來了，而我也因此有機會接連發表了好幾個短篇。那是一九九二年的事情。我一直不厭其煩地說，當年的「文藝氣象」對我這樣的一個新人是何其重要。沒有這一步，就沒有後來的寫小說的我。要感謝的除了副刊編輯關夢南先生，還有熱烈推介我們的也斯。而也斯當時並不認識我，大概只知道我是系內的一個研究生。

在這之後便可以直接走到也斯的辦公室找他了。同學們和他聊的除了小說和詩，還有學術方面的話題。對於我們的作品，他從不好為人師，指指點點。我們都感受到平等交流的氣氛，自信心也大大增強了。後來我們搞了一份文化研究雜誌，也斯也大力支持。他在銅鑼灣的家我們去過一次，一起看田壯壯的《藍風箏》影碟。他女兒也在，那時還很小，非常安靜，在摺紙。之後幾年，也斯有什麼發表機會也會推薦我，我們搞什麼文學活動也會邀請他。我不是也斯的「入室弟子」，但也斯其人其文是我認識香港文學的入門和典範，對於這種不言之教，我實在受益不淺。

《剪紙》與也斯

我一直認為，香港文學的三部最重要小說是劉以鬯的《酒徒》、西西的《我城》和也斯的《剪紙》。這三部橫跨六、七十年代的經典之作，直接促使在七、八十年代成長的我輩加入以文學書寫香港的行列。我在中文大學通識學部開香港文學課的十幾年來，一直在講《剪紙》。這部小說融合了魔幻寫實和拼貼的手法，探討現代和傳統價值的更替，商業和藝術價值的衝突，大眾媒體的興起和語言文字的濫用，以至於個人在其中受到的衝擊和作出的堅持。我認為，這些不單是也斯一生關注的主題，也是我們今天在香港這樣的都市所面對的種種。《剪紙》是具有超時代意義的一篇小說，至今依然同樣令人省思和感動。

也斯對年輕人非常寬厚，對朋友也熱情暢達，但他不是好好先生，不是那種面面俱圓的人。他堅持自己的觀點，絕不會迴避他不同意的事情。不知是誰封給也斯「對話王」的稱號，因為他在文章中每每呼籲不同立場的人應該互相包容，開放對話。這個美好的願望，就如他的〈漢拓〉最後兩行至為優美的詩句：「紙與石細語商量的對話／墨色烏黑至銀灰的變化」。不過，「對話」有時也會變得過於激烈。九七年底，因為一部小說的影射式寫法，我和也斯在報章上發生過一場「筆戰」。現在回看這場不大不小的風波，是非對錯也說不清楚，甚至不再重要了。是否曾經「決裂」，是否需要「和好」，也沒有刻意去考慮。隔了幾年，也斯不計前嫌邀請我參與一個中法文學交流活動，大家就維持着友善而淡然的關係，彼此並不多見，但見了總會互相問好。紙與石之間曾經的磨擦，最後留下來的是墨迹溫潤的印記。

一種感激

幾年前，我們一群文學界朋友倡議興建香港文學館，也斯很慷慨地成為我們的顧問。那時候他已經發現患上肺癌，我每次以電話或電郵和他商事，也順帶問候他的情况。他總是以尋常的語氣回答，好像生病只是另一件要認真處理的事務，既不必怨憤自傷，也毋須激昂奮鬥。拒絕濫情是也斯的本色。最後一次有機會跟他詳談，已經是前年的事情，在他家樓下的茶餐廳。當時還以為有條件可以請他搞一個攝影與詩的個人展覽，作為文學館的先導計劃。他很明顯對一個有公共機關色彩的大型文學館感到疑慮，主張較小規模的、民間的文學之家的模式。正如許多關於香港文學的大計一樣，當時談到的種種，結果也無疾而終。

「同桌可以有不同的方向」，也斯在〈青菜沙律〉裏是這樣說的。雖然大家都共同關心香港文學，但我知道他對我的寫作方向並不認同。有時看到他在文章中批評有些作者概念先行，賣弄知識，我便知道他在說我。但這已經沒緊要。正如黃碧雲所說，被罵到最終也變成了一種感激。如果可以的話，我們都願意他留下來多罵我們幾句。就算我們依然故我，死性不改，有這種觀點的衝擊，有這種批評的聲音，不是比大家互相稱來道去更來得真切，更令人懷念嗎？說到理解的困難，或見解的分歧，原也屬世情的常態，《剪紙》的作者不可能不知道的。

使合唱不至單調

那天大清早，接到友人的短訊，知道也斯離去的消息。感覺除了悲傷，也是茫然。有話想說，但又不知從何說起。報上有簡短的報道，說他臨別的遺言依然是關心香港文學，勉勵年輕作者。我從書架上拿下來最就手的一本書《新果自然來》。那是也斯一九七六年到台灣旅行的散文集，到二○○二年才第一次結集成書。書中的也斯是一個文學新人，背着行囊，不願流俗走熱門的路線，堅持以笨拙的方式尋訪文學中的台灣，看七等生或黃春明等寫過的地方。年輕也斯的一趟旅行，就是他一生的文學之旅的寫照。他寫到在小鎮羅東的街頭攤子吃肉羮，雖然已經看不到黃春明筆下的「三明治人」，卻看到地方戲院宣傳《大白鯊》的廣告車。時代在變遷，但事物也在延續。作者一低頭，看見羮匙上寫着：「新果自然來」。二○○二年，我和黃念欣的孩子出生。我們正苦苦思索名字，剛巧買了也斯新近出版的這本書，便想：叫做「新果」不是很好嗎？

不是太老的苦瓜，為疾病所折磨的苦瓜，帶着自己不同於眾人的堅持，默默去了。不過，苦瓜不是終點。新的果子又要結出來了。結出來的不一定是另一些苦瓜，而是更多種多樣的蔬果，豐富着這片貧瘠的田畦，使合唱不至單調，音韻不獨高昂，而有不同的姿態和口味，「包容種種破碎不知秩序」。

舊瓜已去，新果相傳。文章題目的對仗並不工整，但對於不喜歡墨守成規的也斯來說，也許更合他意。

謹此悼念我的啟蒙老師。

文．董啟章  編輯袁兆昌