movie chic，movie style：《華麗上班族》港式唱歌片的尷尬

星期日生活   2015年10月18日

【明報專訊】《華麗上班族》搭了幾台可觀的布景，演員不論懂唱歌或不懂都唱了一大堆歌，故事由兩位新入職的員工，帶觀眾看大集團內的階級觀念，辦公室內的男女關係，到最後，還是難掩一種感覺：失望。

這部戲作了一個幾重要的決定，就是不用實景，玩搭景。搭建的幾台辦公室布景，驟看起來確有點新鮮感，布景一半寫實，辦公室的布景最像真，有枱有椅有電腦有會議室有茶水間，有餐廳有餐桌有食具，也去過戲中湯唯的家，有梳化有電視有家具，一應俱全。但也有一半是超現實，布景沒有門只有框，也沒有密封的牆，只有支撐的鋼架，即是說，有一半空間要由觀眾想像。

最需要觀眾發揮想像力的，不單是地下鐵車站和列車車廂，還有辦公室大樓的天台。有幾場戲，講演員到天台吸煙，這個天台景，就不是像真的天台了，要靠電腦特技虛擬出對下多層辦公室，拍時還開了風扇，有風，吹向演員，當然還有鏡頭角度輔助，讓人意識到，演員應是站在露天的高處。

只唱不跳 是「歌舞片」？

或許，整台布景會令人聯想到像法國龐比度中心之類，以鋼架為主的後現代建築，但在還未一頭栽進後現代觀念前，以布景代替實景拍攝，其實是想突顯影片改編自舞台劇的特點，建構出舞台劇的視覺吧。當然，影片沒有舞台，布景也不是建在舞台之上，不必仰望，觀眾也不是只由一個角度方向看演員演戲。古典舞台劇有「第四堵牆」觀念，舞台面向觀眾的一方，假設是一堵牆，演員當觀眾無到，嘗試寫實演出。但第四堵牆的觀念，早被後現代劇場觀念打破，演員確認觀眾的存在，甚至直視觀眾、走進觀眾席，跟觀眾溝通。

《華麗上班族》的手法也有點後現代，演員不下多次直視鏡頭，直望觀眾，然後唱歌。最初看的時候，有點突兀，要次數多了，才習慣。拍攝劇情片正常不會要求演員直視鏡頭，破壞戲劇效果，演員直視鏡頭、跟觀眾溝通，應是另有拍攝意圖的，瑞典導演英瑪褒曼電影也有見過演員直視鏡頭，鏡頭是一面鏡子，要觀眾思考自己的persona。

《華麗上班族》演員直視觀眾，多是在唱歌場面出現。為什麼要看着鏡頭唱歌呢？印度片時有歌舞場面，但也不常見演員直望鏡頭，《作死不離三兄弟》男主角有望鏡頭，但假設劇情是女主角看電視時幻想看見了男主角。陳奕迅在戲中看着鏡頭唱歌，我能想出的理由，只有是當拍MV吧。《華麗上班族》只有唱歌，沒有跳舞，不能以「歌舞片」來形容，但同樣又不能以「歌劇」來形容，不像《孤星淚》，整部戲都在唱。這種只唱不跳的唱歌式電影，令我想到Musical電影的類型問題。我們理解的Musical，大概都習慣聯想到荷李活式歌舞片，像《仙樂飄飄處處聞》、《西城故事》，而印度電影就走出屬於自己風格的歌舞片。但又有港式Musical電影這回事嗎？

黑白粵語片時代電影，經常插入演員唱歌部分，做做下戲，唱首情歌、或唱首悲情歌，跳舞有，不跳舞也有，像粵曲電影，什麼都有，但演員一般不會看着鏡頭。近代主流電影，當然會有主題曲，但就當作是配樂，少見演員跟着唱，正如《古惑仔》「陳浩南」不會唱住《友情歲月》來「劈友」。所謂「歌舞片」就更少見，香港多得出了一個又紅又跳得的郭富城，於是才有張之亮拍的《仙樂飄飄》、馬楚成拍的《芭啦芭啦櫻之花》，算是某種港式歌舞片的探索，但類型並不統一。後來陳可辛拍《如果愛》，就比較接近荷李活形式。《華麗上班族》又是什麼形式呢？有點難以名狀。

唱歌場面 沒留下深刻印象

就是因為形式的問題，令到《華麗上班族》的戲劇表現有點尷尬。絕不是荷李活式，也不是印度片式，當然也沒有一種叫港式歌舞片，可能接近粵語片時代的唱歌部分，演員做做下戲唱首歌，但加進了MV拍法。這不單是《華麗上班族》的尷尬，也是香港片至今仍然沒有發展出一種「港式歌舞片」形式的尷尬。我嘗試不去想形式、類型、分類的問題，只直接問個人情感，是否享受片中的唱歌場面，或整部電影的混合表現手法，答案是否定的。

《華麗上班族》出現了很多歌，演員唱了不少歌，但唱歌場面並沒有為影片帶來太大的情感效果，而片中的歌，也沒有一首令人留下深刻印象。《華麗上班族》的尷尬，也出現在演員身上。香港少拍歌舞片、歌唱片，戲中演員似乎也未能完全掌握《華麗上班族》的演出形式。我在想，假如戲中唱歌部分，不用MV手法，而像《孤星淚》一樣，由演員現場唱出，現場收音，效果又會如何呢？問題不單出現在歌舞片、唱歌片還是MV片的形式之間，究竟應該要用什麼拍攝手法，去處理有點後現代構思的舞台劇布景，來突顯改編舞台劇的本質呢？

《飛鳥俠》以仿一鏡直落的手法，把劇院內，演員的台上台下人生，不間斷地呈現，就像在劇院觀看一齣舞台劇，但寫實之餘，亦發揮了電影的魔幻感，演員隨着潛意識去飛天。《人間狗鎮》不用長鏡，用零碎的手搖鏡，但手法就有後現代劇場味道，除了必要的道具，場景全屬想像的空間，演員只在地上劃了界線的場地演出，但就徹底寫實地演，像上了一課方法演技訓練班。改編名著的新版《貴族孽緣：安娜卡列尼娜》，跟《情陷紅磨坊》一樣，配合電腦特技，變成魔幻式舞台劇電影。而《情陷紅磨坊》更是後現代歌舞片的代表作。

七十年代不少邵氏電影都在片場內拍，《七十二家房客》改編舞台劇，搭了一台貧民居住的棚屋布景，還有幾處街景，有份演出的何守信也有唱下歌，長長的鏡頭，拍演員做戲，人情味濃，反映社會，諷刺時弊，就很好看。

《華麗上班族》有一個有點後現代的布景，最好看的一場，是尾段陳奕迅財困，走投無路，跑上樓梯，一直往上跑，魔幻的樓梯好像跑極也跑不完。但影片整體就用尋常電影方法拍，鏡頭短，剪接快，場面零碎，不幸地把舞台布景的特點磨平，也流失了話劇味道，變成一部在影廠搭景拍攝的尋常電影，論人情戲味也不及《七十二家房客》寫實。

文：皮亞

皮亞 - 《玩轉腦朋友》 今年最影響人心的動畫

movie chic，movie style   星期日生活   2015年9月20日

【明報專訊】今年暑假，好多人看了《迷你兵團》，實在太可愛了，忍不住不看。但暑假過後，今年真正最受歡迎的動畫才浮現——到了今天，不少人仍在談論的，是《玩轉腦朋友》（Inside Out）。

早前看過《蟻俠》之後，令我再次對3D電影感到怕怕，怕眼睛被勞役，又怕畫面亂飛弄至耳水不平衡，所以看《玩轉腦朋友》時，選了2D英語版。但要看2D英語版亦委實不易，但因為場數太少，即日票買了幾次都買不到好座位，要放棄，證明這類「正常」版本其實有不少人捧場。連番買票不成，開始替自己難過，香港什麼事情表面上都好像有很多選擇，其實是沒選擇，被迫接受，連看電影都一樣。香港電影院的「3D片政策」就是好例子。

我知道，再想下去，大腦的Sadness又會跑出來，把所有記憶玻璃球都變成藍色。Sadness並不霸道，但總是喜歡無聲無息跑出來，然後向大家說句對不起，因為她又做錯了事，影響了一個人的大腦反應。《玩轉腦朋友》描寫都市人情緒，無論是大人還是小朋友，都是一矢中的，準到無朋友。

動畫主角是個小女孩，因為要隨父母搬到三藩市居住，離開成長的家鄉，出現情緒波動。由小孩子做主角，當然是希望小朋友觀眾有共鳴，但再看下去，小朋友就開始不容易掌握故事的核心思想——控制情緒智商。看電影時，坐在前排的兩位小朋友，開始時還在格格笑，但愈看愈沉默，當故事解釋到core memory及personality island時，連我的腦袋都要轉了幾轉，才能繼續看下去，小朋友變得沉默，也是情有可原。（當然就算看不明，其實也無阻繼續看下去的興致）

Joy、Anger、Sadness、Fear、Disgust——人只得這五種情緒嗎？當然不是。人的情感種類繁雜，《禮記》就歸納成七種：喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲。可能安排七個活在大腦的朋友，實在太多，不利說故事，迪士尼動畫於是略為簡化，又合併了一些情緒，由這五種在小朋友身上常見的情緒做主角。而主角中的主角，就選了Joy小姐。

Sadness激發起Joy

《玩轉腦朋友》根據「情緒智商」發展理念，讓「正能量」、「正向思想」一個人，獨戰四個「負能量」、「負面思想」。這場腦力大戰，以一戰四，就有看頭了。Joy小姐不是戰鬥格，其餘四人也不是什麼野心家要置對方於死地，五個人，其實像一家人，有時合作，有時嘈交，當有事情發生，即是主角小女孩面對不同事件和困難時，情緒開始波動，大腦五個家人，就會開始角力，教小女孩用什麼情緒，去應付困難。

一邊看，一邊替Joy小姐感到疲累。她無時無刻為了維持情緒平衡，而疲於奔命。或許是Anger先生太霸道，但更多時，是Sadness妹妹像隻冤鬼，總是陰魂不散。Joy小姐為了拯救小女孩的負面情緒、核心記憶及各個性格小島，於是挺身而出，走出大腦控制室，闖入另一個大腦未知的領域，展開一場生死時速，要與時間競賽的任務。

喜與愁的存在與關係

其實Joy小姐才是動畫主角，從另一角度看，她也像個偉大的母親，時刻展現母愛。《玩轉腦朋友》的女性力量是很強大的。五種情緒，有四種屬於女性角色，或許是因為普通認為女性情感較細膩，亦同時較情緒化。所以就像主角小女孩，面對生活變化，難掩情感起伏，情緒大起大落。但《玩轉腦朋友》又不是要貶女性讚男性，唯一男角Anger，胡亂發惡，被嘲腦袋太小，即是無腦。把亂發脾氣的人，等同為無腦，也是很有趣的刻劃。五種情緒中，最令別人難受的，就是亂發脾氣，因為要別人承受自己。故事後段由Anger主導了大腦控制室，小女孩就變得蠻不講理，甚至生人勿近，當然這段充滿衝突的情節，亦特別妙趣橫生。

Joy跟童年記憶大玩偶一同墮進黑暗的舊記憶廢墟，這段戲，就難免令Sadness主導了觀眾的大腦，因為實在傷感。把不快的事情忘掉，值得令人高興，但同時把很多成長過程中，值得記念的片段、親情、友情、生活感覺都一併掉進廢墟，就非常可惜。這段戲不單是整部動畫的高潮，也是大腦記憶一場戰爭，Joy要逃離黑暗的廢墟，假如逃不掉，正能量、正向思想大概也會從此在大腦消失。

愈深入地思考《玩轉腦朋友》的故事設計，就愈了解Joy與Sadness的存在與關係。假如不是Sadness無時無刻出現，就不會明白Joy發揮母愛的可貴。Sadness的出現，反過來激發了Joy的能量。她們是互相依存的。

時刻都要把憂傷趕快轉化成喜樂，是一件叫人累的事，看見Joy的經歷就知。人總是有情緒嘛，不宣泄一下，繼續強顏歡笑，恐怕歡笑過後，只是埋下了更大的情緒炸彈，終有一天爆炸。不過，當想起這部動畫，同情一下Joy的勞苦，也有助紓解困悶情緒。是的，母愛很偉大，不要將之掉進黑暗記憶廢墟。《玩轉腦朋友》不是看完笑完就算，而是進駐了觀眾的大腦控制室，成了可能是最影響人心和情緒的動畫。

家明雜感：《迷城》眾人皆醉我獨醒

明報   2015年8月23日

林嶺東闊別多年，這次憑《迷城》歸來，不只拍凌厲的動作片，還要藉它言志，諷喻當下的香港。

他一向擅長城市警匪片，「城市」是他電影的標記，對上一部為人津津樂道的是1997年《高度戒備》。林八十年代的成名作《龍虎風雲》，英文為「City on Fire」，套用在《高度》及《迷城》上同樣合適。

1．醉與醒

林嶺東以「迷」字修飾「城市」可圈可點（大陸版好像叫《謎城》，從內地看香港像個謎？又別具意味）。「迷」可以是「迷失」、「紙醉金迷」，無論如何都是「清醒」之反義。由《高度戒備》到《迷城》，剛好是香港回歸至今的時間跨度，林嶺東似乎要針對當下迷失的香港。《迷》的首個鏡頭是港幣一千大元，疊印在璀璨的香港夜色之上；意思明確不過了，香港的美靠錢財堆出來。古天樂演的郭天民，其開場白說得清楚：「錢是每個人的生命動力，這個世界什麼都有個價……」，畫面呈現富商跟少女在鬧市挽手同行。阿民接着說：「包括人的青春，理想，良知，公義。」特別留意，「良知」與「公義」是我們近年常掛在口邊的抗爭口號、社會的道德底線。《迷城》開始不久一宗暗殺案，被殺的是一名報紙老總，輕易教人想起現實的劉進圖事件——林嶺東借電影諷喻香港，更昭然若揭了。

《迷城》是仇富的，有錢人皆一副臭臉，林嶺東看來全不是好東西。譚炳文演的叔父很偽善，那個叫浩少（馬浴柯）的富二代面目可憎；為有錢人打工的律師佐治蔣（謝天華）唯唯諾諾，在老闆跟前不敢造次，對着下屬及情人呼呼喝喝。黑幫分子也只為有錢人賣命，台灣幫跟香港蠱惑仔的分別是：以黑頭（張孝全）為首的台灣幫心狠手辣，但亦更講道義；他們四海為家，特別需要互相扶持。香港的蠱惑仔則樣衰沒品，仁哥（李燦森）往日虛張聲勢，死到臨頭便窩囊不堪（李演得維肖維妙）。不過，骨子裏台港的黑道乃一丘之貉，「可以賣的命，都是賤命」。《迷》裏面的所有角色，無論富或貧，幾乎都逃不掉被金錢牽制的惡運，每人像貨品般扣上價錢牌。

「貪的世界，人不會有前途」

或許只有郭天民例外，從頭到尾他把錢財看得最淡，頗有眾人皆醉我獨醒之感。他在尖沙嘴開酒吧，自己倒不大喝酒。他從前是當差的，一次查案為保同父異母弟弟小聰（余文樂）而辭職不幹，可說是良知覺醒。他說不相信錢，因為「錢是教壞人的」。阿民的道德感召從何而來？搞不好來自亡父。民說：「好難滿足父母的期望。」又說：「父親從前教我，叫我們不要行差踏錯，否則以後也回不了頭。」父親的教誨，頗有粵語片况味，老套但中用。民的父親也是警察，電影對他的描述，其實只有倒敘的寥寥幾筆（軍裝警員，官階似乎不高），對阿民做人處事卻有深遠影響。民的前上司王sir（任達華），在民跟前亦多次提及亡父（「你阿爸一定好失望」）。昔人已乘黃鶴，但屬於他世代的規範與約束還湊效。《迷城》藉郭天民此「道德代理人」，把上一代勤勤懇懇、忠心正直的態度，帶進二十一世紀回歸後、漸次禮崩樂壞的香港。

民最後的旁白說：「貪心的人不可以維持公平公正，貪的世界，人不會有前途。」跟《華爾街》的「貪婪是好」大唱反調。今天的香港，連特首都自身難保了，按民的說法，此地還有什麼前途？！難怪電影要在皇后像廣場收結，難怪興建於1912年的前立法會大樓亦難逃厄運，百年基石毁於一旦。象徵意味夠露骨了，大樓上代表公義的泰美斯女神被子彈打斷左臂，天秤摔到地上，香港法治已死。

2．城與鄉

《迷城》的都市危機四伏，我們熟悉的大街小巷，隨時發生暴力事件，而且程度不斷升級。由酒吧搗亂，汽車追逐，商場斬殺，到當街當巷綁架、殺人。林嶺東再次示範，什麼是實價不二的動作場面，力度猛火，充滿實感。值得一讚是戲裏一眾演員，由知名的張孝全到不知名的小嘍囉，眼神兇狠，惡形惡相，乖張暴戾演得入木三分。

林嶺東真是不到你不服，《迷城》的動作取景不少是鬧市的繁忙要道，誓要把具有特色的城市景觀盡冶一爐。小雲（佟麗亞）在尖沙嘴嘉蘭圍被黑幫擄走，小聰（余文樂）二話不說，開着拖車狂追出加連威老道，拖車的拖架在路面擦出火花，沿途的車輪給砸個稀巴爛。小聰的母親花姐（元秋）在煙廠街被捉，小聰追出花園街，賊人逃之夭夭，同樣是人聲鼎沸之地。還有阿民在上環腹背受敵，台灣幫及警察兩面在追他。他一邊連消帶打，一邊從半山奔竄到電車路，好不容易才被小雲開車接走。動作場面中，角色的服飾配置聰明，主角像阿民、小聰及小雲穿的以白色為主；台灣黑幫則全身黑色，在混亂中於是易於辨認，當然黑、白也有善與惡的象徵含意。最後是教人目定口呆的中環決戰，由天星碼頭停車場開始，汽車衝進行人隧道險象環生，高速駛過太子大廈旁的行人道，再飛插進一架雙層巴士。厲害！多少年沒見過如此具爆炸力的場面了。

被利慾掩蓋良知

顯而易見，結局的中環場景做了電腦修改，名店品牌名字變了，看上去還知是名店。大追捕在中環的消費主義、大會堂等布景下開展。製作人還在隧道內、大廈外牆加上宣傳香港「動感之都」的廣告板。對了，《迷城》中人被利慾掩蓋了良知，那個你爭我奪、你死我亡的香港，諷刺地切題，不正是個充滿動感的大都市？！

小雲嘗言：「以前的世界多好，多平靜。」林嶺東把情懷寄託在舊時代與鄉郊，來跟躁動的城市對比。這方面他算重施故技，1989年《伴我闖天涯》已有類似描寫：城市幹探周潤發與村姑鍾楚紅文化上格格不入，但周漸漸被淳樸的自然環境同化。《伴我》公映時，有評論說影片意念來自澳洲導演彼得維爾（Peter Weir）的《滅口大追殺》（Witness），維爾電影素以「文明」與「原野」的衝突為題。當然香港的「城」、「鄉」差異難以跟《滅口》比較，《迷城》中，美好的過去或很虛幻及不着邊際（民、聰兒時與父在西貢河邊扔石）；恬靜、與世無爭的村屋（花姐家）及南丫島（民及小雲之匿藏地）或許很片面，作為敘事策略亦無可厚非，是林嶺東對「迷城」一面倒地唯利是圖的回應。悲觀中抓些慰藉，不然電影沒有宣泄出口了。

事實上，墳場也是安逸的。阿民、小聰、小雲這三男一女（又是 ménage à trois的配對），亡命旅途難得一刻偷得浮生，是阿民、小聰在先父墓碑拜祭時候。這小節安排為敘事的小懸念，三人喝酒，小聰說「一飲忘憂」，小雲是「一飲忘情」，一直最清醒的阿民呢？當下沒說，留待片末才揭曉。還記得前文說，《迷城》以一張千元紙幣開始？最後一個有釋放的作用，頗教人意想不到的——雖然看起來的確有點像醇酒廣告。

林嶺東不滿現狀，拍出《迷城》。故事的出路，可以在古天樂的郭天民身上找。

原文刊於明報星期日生活

皮亞：《迷城》公義，曾經在30年前出現

2015年8月24日

周潤發在《龍虎風雲》站在皇后像廣場跳舞，一貶眼，已是差不多三十年前的事，今天古天樂在《迷城》站在同一地方，竟變成異像頻生。林嶺東說，時間到了，就要出來拍戲。

大約三十年前，即1987年，林嶺東的《龍虎風雲》上映，由於影片賣座，開啟了他的「風雲」系列，及後極速拍成《監獄風雲》和《學校風雲》。三部戲都以風雲命名，由城市，轉入監獄，再走進學校，故事沒有太大連貫，但同樣「on fire」。當時人人都說，林嶺東電影很火爆，無論是戲中角色，還是他本人，都像瘋了一樣，到處開槍放火放炸彈，殺人不眨眼。

回到昔日景物 意義全非

到了2015年，事情又回到原點，《迷城》又再「on fire」，城市沒有比之前安寧，林嶺東要古天樂繼續在香港市區到處跑，由中環跑到離島度假屋，最後又再跑到中環皇后像廣場，只是景物依舊，人面全非，皇后像廣場的意義不再是昔日的意義。皇后像廣場兩旁，是最高法院和太子大廈，對面是匯豐銀行，後面是和平紀念碑，對開馬路有電車站，構成香港歷史重要的一頁。

現在，立法會搬離前最高法院後，多年也未安排終審法院遷入。九十年代開始，皇后像廣場一帶，假日也成了外傭聚集地，本地人行過都會走快兩步。隨着皇后碼頭遷走，對出海面被填，昔日人來人往還有人力車的碼頭範圍行人隧道，變得水靜鵝飛，走過都驚有鬼。而大會堂的城市文化藝術核心功能，亦像被被「廢了武功」。最近還聽說自稱的顧問建議廢除中區電車，什麼都廢掉遷走，又改立了什麼呢？《迷城》尾段，林嶺東讓人記起《龍虎風雲》的周潤發/高秋，但當時的美好記憶，現在已變成噩夢。

從1987年《龍虎風雲》開始

也因為這場戲，令我感到，不能單一地看《迷城》，要用一個林嶺東電影的「時間軸」來看，時間從1987年的《龍虎風雲》開始，穿越1997年的《高度戒備》，途徑2007年的《鐵三角》，再到達今天這一站，2015年的《迷城》。四部電影，都在有意無意間，訴說香港故事，雖然不是部部都叫什麼風雲，但就發展出真正的「香港風雲」情懷。

為什麼會說，周潤發/高秋站在皇后像廣場，是一場美好的記憶呢？看《龍虎風雲》最後一個鏡頭就知，高秋死了，但他生前最真情流露、最風騷快活、最瀟灑自在的一刻，就是站在皇后像廣場上跳舞。高秋表面是最有計的黑道中人，暗地裏卻是臥底警察，表裏不一，兩面不是人。他不想再做臥底，也沒有像《無間道》的梁朝偉一樣，想申請復職，他交了信，想辭職，跟舞小姐女友結婚，然後離開香港。高秋是可憐的，他既不獲批准辭職，亦因臥底工作錯過了跟女友結婚的時刻，他留在香港，然後，被警察開槍射死。他不止可憐，更是一場悲劇。一個角色之死，折射出市民的憂慮，1987年，香港市民都為回歸問題而煩惱，高秋兩面不是人，同是我們無法找到身分認同的悲哀。

身分問題無法解決，但林嶺東還是相信香港有法治。《高度戒備》的警察，就救了香港。港台大賊一起做案，進行驚天大劫案，搶盡賽馬會保險庫內的銀紙。劉青雲率領重案組，跟大賊們鬥智鬥力，最後，重案組慘勝一仗，香港幸保不失。林嶺東要劉青雲最後哭着想起老婆乖仔和家。是的，我們這個家。1997年，香港警察沒有了皇家兩個字，不吃皇家飯，就要好自為之，保護這個家。《高度戒備》真是苦口婆心香港心。

香港，掉進黑洞 迷失了

林嶺東每隔十年便以警匪類型片為香港和香港人把脈。2007年途徑了三個導演「接龍式」合拍的警匪片《鐵三角》，還未夠下一個十年，《迷城》就在2015年要上畫了。原因大概是：從2012年開始，香港彷彿進入了另一個無止無盡的時空黑洞，用什麼風雲或on fire也無法再形容現况，在黑洞內，只有迷失，如果用城市來衡量，就是一個迷城。

《迷城》跟以上橫跨三十年的三部戲最大的分別，是主角的身分和信念。《高度戒備》重案組救香港，《迷城》呢？警察古天樂成功辭職。他不是臥底，他說，他無法再做好警察應有的本分，心中有愧，所以辭職。警察應有的本分是什麼？根據古天樂的角色描寫，就是堅守公正和公義。古天樂因為私下放過了做賊的弟弟余文樂，在親情與公義之間，選了親情，但就無法再面對公義，於是自我問責，「劈炮唔撈」。

人心被錢蒙蔽 不再相信警察

古天樂角色，不再是單單一個警察的問題，而是關於這個社會這群警察的問題。我看時感到又感動又諷刺，然後問：今天還有人會因為無法面對公正、公義，而劈炮唔撈嗎？或者，連問這個問題都變成諷刺。古天樂劈炮不做警察之後，反而做人更有人情味，開酒吧，照顧客人，與世無爭，又與余文樂兄弟同心，更對不明來歷的操普通話女子表示同情，顯示紳士風度——古天樂有着從前香港男人的質素和本質。古天樂不當差，但他能夠發揮的力量，竟然比當差時更大。相反，在古天樂面前，一眾前同袍，就顯得一文不值，胡亂行事，無腦盲從，反轉豬肚，釘死古天樂。對比起《龍虎風雲》，不禁要說，公義，曾經在三十年前出現過。

我不猜測《迷城》的劇本，有沒有在2014年十一月之後作出過改動，但看出來的是，《迷城》不再相信警察，警察不再擔演「救香港」的角色。而《迷城》揮發的香港情懷，亦明顯比之前提到的三部戲，更直接，更多無奈、更多話說。古天樂角色一開始，就站在街頭獨白，說香港每個人都被錢蒙蔽。

更黑色諷刺自在說香港

《迷城》側寫警察身分，正寫一班包括中港台的大賊、二世祖、律師、的士司機的人，為了一箱錢，弄出一發不可收拾的悲劇。林嶺東火氣仍在，只是《迷城》不再一味硬橋硬馬像瘋了一樣反映現實，卻用了更黑色、更諷刺、更自在的方法來說香港。當然這亦是有原因的，今天的港片製作，難以跟三十年前相比，現在資金多了，從心所欲說故事的空間卻少了，起碼，我們未必再有很多機會看到像《龍虎風雲》一樣，周潤發與李修賢的警匪情義，也未必有機會再看到警察被警察殺死的悲哀——因為這一切都可能被視為「不正確」。所以，黑色一點，諷刺一點，也許是另一出路。

從《迷城》看到，林嶺東依然是難得能夠透過警匪類型片來言志的大師，最緊要是他不怕把個人情感透過角色道出來，他對香港的情懷和感情，比不少擁有億萬票房的香港導演更深厚，而他的電影，自然更值得我們去看去細味。

原文刊於明報星期日生活

家明雜感：刺客聶隱娘 略談

星期日生活   2015年8月30日

　 【明報專訊】 一．隱晦

　侯孝賢《聶隱娘》真的隱晦，刪減的枝節十分多，加上文言對白，第一次看頗叫人丈八金剛。諷刺地，英文字幕免除人名、地名的繁複，像聶隱娘乳名「窈七」，魏博位於「河朔」，反而較淺易（譯者乃著名影評人Tony Rayns）。要把《聶》片看明白，閱讀電影以外的「補充資料」，幾乎是必要動作。

　最基本的是電影發行公司印製的傳單，內附「人物系譜」，對觀眾的「期望管理」非常有幫助。其次更豐富的，要數台灣印刻文學的兩份出版：據說曾一度斷市的7月號《印刻文學生活誌》雜誌及影片編劇之一謝海盟（年輕新力軍）寫的《行雲紀——《刺客聶隱娘》拍攝側錄》。兩書皆收錄了定稿劇本，讀着發現，劇本跟現在的電影版差異極大。

　可不像大學年代念《紅樓夢》，因為篇幅長、人物眾多，老師建議先讀《紅樓夢人物論》；《聶隱娘》才106分鐘，怎樣看也非「巨構」。然而它對附加材料的依賴，在於文本有時不能「自圓其說」。以周韻飾演的兩個角色為例，殺手精精兒跟主公夫人田元氏是一人兩面。只是，精精兒一直戴着金色面具，中段她被聶隱娘（舒淇）打敗、身分被悉破，觀眾看不見其正面，是不是周韻單憑背影沒法咬定。另外，電影提供的有限信息，精精兒跟老法師空空兒的師徒關係，不靠「系譜」說明，我們連結不上。

　《印刻文學》或《行雲紀》交代了侯孝賢的作法。很多場面已拍，但在剪接台上，但凡過不了侯氏法眼的，都逃不過被拿掉的命運。侯氏大刀闊斧的省略，好像已不把「觀眾看懂」列為前提。謝海盟說我們看到的只「冰山一角」，更深更大的冰山其實存在。《印刻文學》刊印了朱天文的文章《剪接機上見》，詳說劇本很多鋪墊及研究工夫，最後沒在電影呈現，語調頗見無奈：「原來，編劇是介入不了的。影像的判準，剪接的法則，出入其間者是他倆，即使新人如芝嘉（按：跟廖慶松在本片齊名的年輕剪接師」，又豈會聽我的……這好與不好，準何而定？直覺，當然是。不過直覺很難說也無由說，我應試試講講別的。」好玩的是，朱天文一輪「苦水」後，憶述了1994年黑澤明跟侯孝賢見面，黑澤欽佩侯拍戲的自由，是他們片廠出身難望項背的。連長期拍檔如朱天文，在找不到說辭後，只好重提往事，鞏固傳奇。像慨嘆：經驗告訴我，留待時日證明侯的直覺沒錯好了。

　所以電影不圓滿麼？從劇情或人物出發，是的。當然，你也可以說侯故意不按常理出牌，打破我們對故事的預期，不強求觀眾（一次）看懂，「看懂」不是電影價值的全部。事實上，侯的電影從來不是劇情主導，追求的更多是氛圍與調子；他獨到的單鏡頭美學，不擅處理太複雜的動作，包含的「信息量」亦不多。《聶隱娘》跟他前作不同的，是設定在中唐藩鎮割據背景，牽涉人物較多。侯不作歷史「大論述」，然因為是歷史劇，他的隱晦作風，加深了觀眾投入的難度。換個角度，若《聶》只是侯《最好的時代》的番外篇（英文可打趣叫「Four Times」），效果可會不同？他繼續寫不同時代中，張震、舒淇一對鴛侶的生命循環，時代造物弄人：張震演的田季安，跟聶隱娘本是青梅竹馬，奈何在政治現實下，田的婚姻成了議和的本錢，聶的「幸福」於是給白白犧牲。田身為藩主亦愈來愈囂張跋扈，兩人漸行漸遠。把《聶》的唐代對應為《最好》想像的六十年代、二十世紀初與千禧年後，算不算是作者之一脈相承？

　二．天成

　但無疑《聶隱娘》好美，技術非常講究，尤其攝影、聲音、美術及選景。

　攝影方面，這陣子藝術電影好像有股風氣，要回到4比3銀幕傳統。近者除了加拿大的Xavier Dolan的《慈母多惡兒》（Mommy）、侯孝賢的《聶隱娘》，還有賈樟柯的《山河故人》。無巧不成話，三者都在影片內挑戰銀幕比例的限制。《聶》絕大部分時候為4比3（準確而言是1比1.41），但嘉誠公主（許芳宜飾）撫琴一段，則用回16比9（1比1.85），侯孝賢的理由是古琴橫放，用4比3拍不好看。拜數碼電影之賜，在同一片中改變銀幕比的做法，菲林的年代根本不能想像。賈的《山河》亦是，電影分為1999、2014及2025年三段（是的，有科幻片的成分），第一段用4比3，第二及三用16比9。以屏幕比例呼應時代之視野。

　《聶隱娘》中，侯孝賢的長鏡頭依舊，很多時候「一場一鏡」，李屏賓、姚宏易軌道鏡頭輕輕的來回，偶得抓拍演員的反應。內景需尋求變化，像田季安妾胡姬（謝欣穎）閨房，便透過紗帳、屏風及燭火製造朦朧景象，看透與看不透之間，正合一身黑衣的隱娘，幽幽的從旁監視。燈光及顏色弄得十分優美，小小一塊玉玦亦拍得迷人，不禁想起侯孝賢上部短片《黃金之弦》的「家傳之寶」。從信物見人的歷史與傳承，玉玦除見證聶隱娘與田季安的關係，亦令人想起溫柔敦厚的嘉誠公主，她當年遠道嫁來魏博，最後悄悄的客死異鄉。《聶》曾在台灣、日本及大陸取景，侯拒絕無謂的大場面，不要賣弄的吊臂鏡頭，動作全部點到即止（單這三點已跟千篇一律的合拍武俠片劃清界線）。攝影角度大多為視平線，各地的選景豐富了影片視野。像精精兒與聶隱娘對決的白樺林；隱娘面見師傅的道觀，清幽古雅如人間仙境；她勇救生父聶鋒及大舅田興後，一行人經過崇山峻嶺，人與馬顯得十分渺小。影片的配樂克制（林強負責），聽到更多是寫實、舒暢的天籟：潺潺河水，平原及夜深的蟬鳴，清晨烏鴉、深山飛鳥的叫聲……

　《聶隱娘》最少兩三場戲是渾然天成的，大抵是侯孝賢不勉強、願意等待下的天公造美結果。《行雲紀》有提到《等雲到》一書，作者野上照代當年是黑澤明的製作經理，跟侯交情甚深。今雖年事已高，《聶》劇組在奈良拍外景時，她亦來探班。侯跟黑澤的「等雲到」不謀而合，《聶隱娘》最後，聶在高山上向師傅謝別便是佳話。一個鏡頭直落，隱娘跪叩剛畢，遠景已被雲霞掩蓋，壯麗得不動聲色。還有片首大僚跟幼子把玩手上蝴蝶，相信也是可遇不可求的場面。

　提起小孩演出，《聶隱娘》有好及不好的一面。好的是侯擅長的偷拍，藩主幾段弄兒為樂（包括田季安教子摔跤）、磨鏡少年（妻夫木聰）與小孩打成一片即是。不好的是小演員正襟危坐時，田季安三個孩子陪母左右，眼神十分恍惚，有的顯然在打量鏡頭後的工作人員。不專業的臨時演員不只小孩，謝海盟的《行雲紀》絕對可當八卦來讀，裏頭提到他們在大陸取景的各種辛酸（相反在奈良卻充滿難忘回憶），臨時演員的參差令人無計可施。倘若，現在《聶》的每個畫面都經過侯孝賢嚴格的審視，冒求精雕細琢、一絲不苟（侯曾為了要搞清楚唐代的坐姿而重拍某些戲），很難相信他不為影片中臨時演員（如田元氏身邊的裨女）的表現搖頭嘆息。周韻、張震他們在前景很在狀態，後景臨記的眼神，卻狠狠的把一場戲給出賣了。

　三．釋義

　侯孝賢拍《刺客聶隱娘》的真正意義是什麼？畢竟，影片離他上部長片《紅汽球》已八年光景，離上次華語製作《最好的時光》更距十年。這段時間，按《行雲紀》的說法，侯的「外務」十分繁重。眾所周知，他積極參與由台北電影節到金馬獎的工作，還創辦金馬學院培育新人。

　受過影展及辦學的洗禮，侯孝賢的創作有沒有即使是些微的不同？他受《聶》吸引，是不是嚮往亂世、江湖中的一絲純真？據說計劃之始，來自妻夫木聰可愛的笑容！妻夫木演的磨鏡少年，戲裏沒對白，卻是個率性討好的人物，聶隱娘退出江湖後的歸宿。隱娘是個神秘人物，不苟言笑，雖是故事主角，觀眾對她所知甚少。但她選擇跟磨鏡少年一道，或隱隱透出她對「被偷走」童年的懷念：十歲被道姑帶走學法學武，從此跟表兄田季安仳離，各走極端。

　還是，侯孝賢借《聶隱娘》的眾女子自比，感慨人生孤獨（中聽是「孤高」），像戲中青鸞的悲劇，「一個人，沒有同類。」嘉誠公主、嘉信公主（道姑）、聶隱娘，其母聶田氏，以至一人兩面的田元氏，全部是這樣。《聶隱娘》堪稱為女性（主義）電影，在男權至上，婦女只有姓氏，婚嫁命運難以作主的年代，故事一眾女角色，起着舉足輕重的作用。聶隱娘更不用說了，武功蓋世，不讓鬚眉，田季安被她襯得更昏庸糊塗。「一個人，沒有同類。」侯在暗指自己在台的外省身分？1948年跟家人到台時不過一歲，籍貫乃廣東梅縣（跟楊德昌同齡同鄉），偏偏在高雄凰山長大。《聶》回大陸拍攝，談不上「衣錦還鄉」。在電影志業上，侯應覺吾道不孤，《聶隱娘》其中一成就，是體現了台灣電影兩代的合作，年輕一代如編劇謝海盟（才是個八十後！）、攝影的姚宏易、剪接的芝嘉、聲音的吳書瑤，跟一眾大師傅平起平坐。

　而我最不被說服的，是《聶隱娘》作為一部辯論殺人、死刑的電影。誠然，聶隱娘多番違抗師命，是不是來得太輕易？聶的回應甚至毫不委婉，就說「弟子不殺」（奇怪劇本沒此台詞）。侯孝賢看來看去都不是奇斯洛夫斯基一伙道德派別，《聶隱娘》絕不可能是另一部「A Short Film about Killing」。聶對藩主心軟全跟孩兒有關係。侯孝賢導演，平時有型有格、愛理不理的，骨子裏是小孩至上的慈父心腸吧？

　文：家明
　編輯：蔡曉彤



movie chic，movie style：《刺客聶隱娘》沒有人還這樣拍電影
星期日生活   2015年8月30日


　 【明報專訊】 在「夏日國際電影節」的開幕電影會場內，導演侯孝賢說「聶隱娘」這「聶隱娘」那，不知主持是真的提醒還是說笑，指片名還有「刺客」兩個字。侯導就說，不用「刺客」啦。——他連片名都想「剪掉」。

　看電影《刺客聶隱娘》，是無法子不參看相關文字資料的。看了這麼多電影，遇到這情况的機會委實不多。看電影就夠啦，電影「應該」、「有責任」說明一切，關於人物，關於故事，關於主題，關於信息，關於什麼什麼……然後才發現，一切電影「應有」的責任，都沒有了。在《聶隱娘》面前，觀眾是無法被動的。觀眾要主動，去捕捉這個經常在電影中躲在一角的唐朝女刺客，她習慣聆聽，思考，認為時機到了，自會跑出來，把想殺的人殺掉。她從沒失手，在她的劍下，沒有殺不死的人，只有她想不想殺而已。假如一心一意希望一睹聶隱娘的武功、劍法有多高強，注定是徒勞無功的，因為《刺客聶隱娘》，不是關於她要殺死幾多人，而是關於她——不想殺死的那個人。

　以上這一點，大概是唯一不用參看文字資料，也能了解到的劇情。但若要了解這一點，也有條件，就是一定要看到終場，才能明白。假如提早離場了，無論是早了一小時，抑或只是早了五分鐘，都會無法了解聶隱娘的內心，而且錯過了，就再沒有機會。因為，聶隱娘已經走了，身影逐漸遠去，隱沒在山中無盡的蒼茫煙波裏。

　只有堅持把《刺客聶隱娘》看到最後一分鐘，最後一秒鐘，直至畫面全黑，落幕，亮燈，戲院工作人員出來打掃，內心便會躍動起來，會捨不得電影就此完結，想知多一點關於聶隱娘的事，想知道她往後日子怎麼過、跟誰人過，想知道一個冷若冰霜的女子，最終情歸何處——不斷想不斷想，背後其實已經愛上了聶隱娘。

　聶隱娘是誰？據侯孝賢所說，就是會站在樹上，有「三隻耳朵」，悄悄聽別人說話的刺客。這是侯孝賢想像出來，設計出來的形象。戲中，的確也看到這樣的一個女子，有兩場戲，充分表現出她這種個性。一場戲，待鏡頭往上揚，便能看見一個女子身影，安然坐在屋內橫樑上，聽着屋內的人說話。另一場戲，更好像感到與聶隱娘同在。鏡頭一直置在房間的輕紗之後，面前是張震演的田季安和他的妻子，坐在牀邊說話。這場戲，鏡頭很長，二人說了很久，鏡頭沒有動，只看見風吹輕紗搖，慢慢地便會發現，連自己都代入了聶隱娘的眼睛和耳朵，悄悄地在偷聽、偷看。

　聶隱娘就是舒淇

　當然，看的時候會懷疑，聶隱娘又不是鬼不是幽靈，她是個實體是個人，為什麼屋內的人總是沒發覺，全都是傻的嗎？但很快又會明白，這其實是一種存在的狀態。有時，有些人，不是不知道有沒有人存在，而是根本沒有在意任何人的存在。當然這些人是該死的。同理，有些人，的確可以不讓別人知道他的存在，就像一個滿懷心事的女子，她的哀與愁，只要自己知，不讓別人知。大概，從這個方向去想，也許能夠多了解聶隱娘，及關於她的種種。

　聶隱娘是誰？其實是舒淇。這樣說，好像說了等於沒說，但其實真的可以從這個角度去看。這也是關乎侯孝賢拍電影的方法學。看台灣《印刻文學生活誌》的「侯孝賢專號」，讀到侯孝賢這樣說：「拍片假使先沒有對象，沒有演員，就從劇本開始，會很累。有時侯我看到一個人，感覺很有趣，可能就讓他進來演了。我是一種直覺而已，不會太清楚，然後就大概想，假使要拍他，要寫一個什麼角色。」

　讀到這裏，很清楚，就像同一篇訪問中，編劇謝海盟說：「電影裏的聶隱娘，比劇本裏的聶隱娘，更像舒淇。」聽說，劇本中的聶隱娘，是較為「聰明伶俐」的。當然不是說舒淇演不出這特質，而是侯孝賢比較想拍出「舒淇的特質」。現在看到的聶隱娘，一點也不「粗魯硬朗」，反而有點哀愁，淡淡的，而且很女性化，很有人情。再細心一點看，其實看出了聶隱娘/舒淇對愛情的本質，幽幽的，亦憂憂的。看侯孝賢電影，很多時都是這樣。拍的是人，是演員本身，不是拍劇本中虛構的角色。或許，這樣拍戲，疑問就來了：拍電影，還要劇本還要人物描寫嗎？侯孝賢說，早在拍《南國再見，南國》時，就已經把劇本丟掉，劇本都沒有就拍了，拍三個人，高捷、林強、伊能靜。三個不是角色，是演員本身。沒有劇本，怎樣拍？侯孝賢說，把鏡頭放在那裏，由演員來演。唯一依據的，是導演的感覺。

　相信景框會說話

　看《刺客聶隱娘》，同時也在閱讀侯孝賢拍電影的方法學。例如，他要編劇謝海盟寫「聶隱娘電影小說」，不是為了賣錢，而是為了觀眾。關於故事、人物背景、人物與人物之間的關係，觀眾想知的，去看小說吧。他的電影，好像最吝嗇的總不是製作成本，而是劇情交代。首映禮上，侯孝賢說，是因為感到「多餘」、「長氣」，所以把拍了的，都剪掉。就好像聶隱娘應該是懂輕功的，但最後，所有身輕如燕用輕功上升落地的「威也」鏡頭，全都剪掉了。原因是：侯孝賢看後，直覺感到不應該這樣表達。

　說《刺客聶隱娘》是一部由影像組合的電影，相信沒有人反對。所謂影像組合，是相信影像，相信景框會說話，完全由影像發揮魅力。《刺客聶隱娘》的影像、景框可以有很多信息，亦可以完全沒有信息，一切交由觀眾主動捕捉和想像。而侯孝賢做的，是捕捉自己的感覺。「如果現場感覺對了，事後再看還是一樣會很清楚。有些東西感覺不對，我就不想要了。」那麼需要和相信個人感覺，是因為他感到，「荷李活電影的信息絕對是清楚的，不管是從文字還是對白，各種信息組合是非常清楚的，但我感覺那違背了影像本身的魅力。」

　《刺客聶隱娘》的影像，絕對擁有令人目迷、沉思的魅力。景框以外，還有東西。看少一秒都不情願，都要重看。他說「純粹影像的東西，幾乎沒有人做了」，在商業電影範疇，原來最欠缺的是影像自由。

　「現在這個世界已沒有人還這樣拍電影」。如果有參加映後座談，會發現，侯孝賢原來頗幽默，很懂說笑。

　文：皮亞

皮亞 - 《輝耀姬物語》錢買不到的是什麼？

movie chic，movie style   星期日生活   2014年7月6日

【明報專訊】高畑勳與宮崎駿一同創立吉卜力工作室，製作多部經典之作，但高畑勳導演的動畫，始終不及宮崎駿的廣受愛戴。不過這一部不同，同樣都被視為大師收山之作，《輝耀姬物語》的故事明顯比《風起了》更吸引，更發人深省。

看荷李活動畫，有時會覺膩，雖然主題意識一般都正面，講公平講愛講自由講夢想，適合一家大細，但有時就太過公式，老是跟着同一套發展方式去走。荷李活動畫的節奏，接近喜劇或動作片，要多要快要密集，怕冷場。這也是美式娛樂的特點，就像長壽電視節目《全美一叮》，參加者在台上只有90秒時間表演，評判又可以隨時叮走你，參加者要做的，就是以密集的才藝來留住評判的耐性。美國觀眾喜歡看籃球比賽，雙方不斷入球，喜歡有近射有罰球又有三分遠射，偶然更有花式入樽，但就嫌英式足球賽事悶，皮球傳來傳去，踢了90分鐘仍然零比零，沒有分勝負的就不算是比賽。而吉卜力工作室發展出來的動畫，就少以這種節奏操作，而是以接近生活的節奏來發展故事，雖然情緒少了一點亢奮，但感覺就多了一份情味。情味，就像一煲老火湯，要慢煮，才夠入味。

高畑勳火候十足之告別作

《輝耀姬物語》絕對是一煲火候十足的老火湯，慢煮而成，是高畑勳數十年人生與功力的結晶。高畑勳上一部導演的長篇動畫，是《隔壁的山田君》（1999），相隔十四年，才再有《輝耀姬物語》（2013），其間他好像停了工，只是偶然參與一些集體企劃，但其實他埋頭苦幹，跟團隊製作《輝耀姬物語》。高畑勳選擇不用傳統塑膠彩，改用水彩，逐個畫面繪畫，聽說花掉的時間，就比過去的製作多了幾倍。人生七十古來稀，更何况高畑勳今年已經七十有八，他把可能是人生最後的一股力量，都投放在這部動畫之上。現在動畫面世了，看過的人都會發現，他並不是要驚天動地震撼視覺，反而想回望人的一生，從降生大地到終結一刻，道出生命最基本也最重要的東西。

改編《竹取物語》水彩畫風如豐子愷

日本文學《竹取物語》，像中國民間神話及傳說，透過一個奇妙的故事，帶出警世道理。而《竹取物語》的神話性質，的確很適合改編動畫，故事講以斬竹織藤為生的老伯，在竹林發現了一棵會發亮光的竹樹，他好奇走近，竹樹立即長出一朵巨花，巨花花瓣打開，竟然內藏熟睡的小公主，老伯便用雙手捧着可愛的小公主回家去。這部分故事意境優美，但如果用電腦特技拍成劇情片，肯定又假又怪公主都變妖魔，只有動畫才能呈現溫柔又奇妙的畫面。

高畑勳今次選擇使用的畫風，像中國水墨畫家筆下的兒童畫，甚至還會聯想到豐子愷，風格跟吉卜力工作室過去的製作有很大分別。畫風變了，在看前段的部分時，就有點不習慣，宮崎駿動畫角色造型向來做得英氣十足，靚仔靚女，高畑勳動畫少見這種英氣，而《輝耀姬物語》的老伯夫婦和鄉村小孩造型，亦更很難用美麗來形容。不過愈看下去，就會發現，動畫角色樣子美不美，實屬其次，水墨形式的水彩畫，配合民間傳說故事，一種恰如其分的簡樸味道，就跑了出來。

小公主有笑有淚的成長記

假如只看畫功，也太浪費了原著《竹取物語》，其實《輝耀姬物語》能夠發人深省，很大程度跟故事有關。那位從竹樹誕生的小公主，就是上天派下去，要人類好好反思生命的聖者。究竟我們凡夫俗子，一生要怎麼過才算是美好？高畑勳就花了很大篇幅，描寫老伯夫婦跟小公主在鄉間的生活和成長。其中一幕，小公主肚餓，哇哇大叫，大嬸就不理身在路上，立即脫掉上衣，給懷中的她吮奶，情節頗諧趣，令人感受到母愛的偉大。後來，小公主在家中的榻榻米學行，躺下、轉身、爬行、學企，動作接二連三，雙腳企不穩，跌下來，嚇壞了老伯夫婦，還以為小公主會嚎哭，誰不知她竟在傻笑，生命力驚人。這場戲，時間很長，沒有什麼對白，觀眾一直在看，就好像跟角色一起生活，一同見證她的小成長。觀眾一時間都好像變成了小公主的契爺契媽，禁不住都愛上她。

小公主在鄉間生活，通山跑，跟同齡小孩到處做頑皮事，很百厭，而且還有一個大哥哥保護她，這全都是生活的烙印，成長的記憶。你還記得上星期在辦公室工作的情形嗎？恐怕沒有人想提起，但當問到小時候的生活點滴，就每個人都會刻骨銘心，想起都會微笑。

前段在鄉間發生的故事，其實在訴說生活的美好，只是觀眾不知，連故事中的老伯夫婦也不知。因為，我們很多時對正在擁有的東西，都不會太在意，只有一旦失去，才會猛然醒覺，但後悔已太遲。後半段調子轉換場景改變，故事發生在首都的大宅，老伯追求豐盛的物質，捨棄昔日的樸素，得到歡愉的日子，同時也換來煩燥與空虛的心。看着名字改為「輝耀姬」的公主，就愈看愈心痛，恨不得想趕快帶她離開大宅門。

能令觀眾為了一部動畫的小角色而心急又心痛，《輝耀姬物語》肯定是成功了。更重要的是，這不止是一部動畫而已，而是令人看後，會反思，會改變，會明白生活是什麼、生命該如何的一場旅程。宮崎駿在退休前，要製作一部關於自己成長和國家歷史的《風起了》；而高畑勳則想在人生最後階段，製作一部能感染眾生思考美好生活的《輝耀姬物語》，輝耀姬最後的遭遇，簡直要敲醒裝睡的人們，別窮得只剩下錢，有一種東西，是錢也買不到的，就是自由與快樂。

皮亞 - 《竊聽風雲3》因果報應論

movie chic，movie style   星期日生活   2014年6月8日

【明報專訊】香港電影少有談到地產霸權，一來沒市場，二來講都改變不了現實。《竊聽風雲》系列是例外，地主會之後再碰新界丁權，人為財死，鳥為食亡，你說是什麼都好，總之有因必有果。

《竊聽風雲》第一集結局主角的死法，當時都算「議論紛紛」，因為古天樂離奇地「死唔去」，就像總是無法說服觀眾為什麼主角總是打不死的英雄電影，但未死不等於好過，他用殘廢的身體，喬裝司機，把上市公司大老闆車到「斷橋」上，同歸於盡。這種誇張和不合情理，就算在虛構的電影世界也容易讓人接受，但《竊聽》系列順水推舟，甚至推而廣之，誇張和不合情理成了系列處理結局的獨特方法。看看《竊聽3》結局，就知歹角的死法，沒有最誇只有更誇。

處決歹角狠毒

《竊聽風雲》處決歹角的手法，是狠毒的。那種狠毒，就像我們經常聽見一些人，為表明自己在某些事情上是清白而發的毒誓：「假如有做過什麼什麼，出街立即被車撞死！」。「被車撞死」是死於非命，即橫死，橫死又令人聯想到橫屍街頭，總之一切都不是好的結果。玄學家也認為死於非命者，鬼魂特別淒厲，假如不作超渡，據說鬼魂會留在枉死地一百年不離開。所以，《竊聽風雲》用「被車撞死」來處決歹角，比用槍打死，用刀刺死，用繩勒死，用意更「明顯」。

《竊聽3》要讓歹角「亡於車輪下」，由片首開始揭開序幕。新界男丁為了賣地賺錢奪權，鬼打鬼自相殘殺。古天樂演的角色，自願當上劊子手，晚上，開車，踩油，把擁有不少地權的錢嘉樂角色，撞到扁，壓到碎。這段開場，彷彿問觀眾，「還記得《竊聽1》嗎？」，在哪裏，古天樂就是復仇的車手。而古天樂在《竊聽3》開場撞死人之後的境遇，亦彷彿延續第一集的結尾——他的一條腿，也斷了，而且鋸掉了。人生就像是一場永劫回歸。

為什麼《竊聽3》要把「被車撞死」的預言，不斷重複發生在歹角身上呢？一切是源於「憤怒」。《竊聽1》上市集團操縱股市，小投資者輸身家事小，家破人亡事大，股票大鱷仍然繼續攞正牌到處獵殺。到了《竊聽2》的「人民公敵」由股市走到地產，虛構的地主會是猶如吸血鬼組織，三集走入新界，由虛構發展到真實，直指香港獨有的丁權制度，仿真實地虛構出一班土豪。而憤怒，就是源於一群特權分子不斷巧取豪奪，賺到盡。

《竊聽3》故事特點，不再完全是「有人」受害，而是從整個香港社會角度去看，看他們如何把青山綠水的市郊，變成泥土翻飛的石屎森林。所以，《竊聽3》的視野是系列中最闊的，不再單單處理一個虛構警匪故事，而是更進一步，處理一個香港社會故事。

忠邪清楚黑白分明

不過，商業電影始終不是《城市論壇》，借題發揮之餘，亦看見不少避重就輕之處。商業片故事難以對社會議題有更深入討論，唯一可做的，是把焦點集中在人性。好的故事，像一面鏡，可以看到人性。在《竊聽》系列一直看到的，是貪婪的人性。在《竊聽3》，就更加貪到無朋友。

故事把新界土豪集團，因利益衝突而分裂成兩個，陸姓兄弟集團對付同村的村長，但在分裂之後，兄弟集團也不是同心同力，兄弟之間也各有目的。看上去，就像是黑社會同門廝殺。《無間道》三部曲之後，《竊聽》三部曲亦不脫「江湖本質」，雖然題材不同，但鬼打鬼格局不變。其中「勾義嫂」情節，一用再用，而且更是劇情的轉捩點。

《竊聽》三部曲的故事特點，是特別強調因果報應。因果報應本是電影常見的道德價值，好人有好報，惡人有惡報，若然未報，時辰未到。但近年被合拍片「拖累」，成了故事創作的掣肘，賊人最終要被警察捉到，不能有例外。但《竊聽》三部曲可能是最適合活用這個「製肘」的電影，因果報應，惡人有惡報，正好就是故事中香港人民公敵的下場。

情節發展不符情理

無論是股市大鱷、地主會，到今次的新界土豪，都無一倖免，全都要死，或是入獄。忠邪清楚，黑白分明。好處，自然是大快人心，貪婪無道的霸地集團，活該兄弟相殘、家破人亡。這對於多行不義、罔顧社會利益、犧牲市民生活的財閥，有「放長雙眼」的警惕作用。當然這亦是《竊聽》三部曲希望可以發揮的另一個社會作用。

但壞處是為了貫徹因果報應，而令故事情節發展單調，甚至是「搵戲來做」。例如結局只得內心正義的吳彥祖回到村落，一個人在耕種，重遇好女人周迅，便是貫徹了「好人有好報」的道理。但這個結局設計其實並不好看。吳彥祖無端端由西化的黑客，變成熱愛大自然的農夫，是一廂情願的想法，先不提吳彥祖為什麼會有錢買起這麼大塊土地，他本身也是協助罪犯，非法竊聽的幫兇啊。周迅的好女人角色，更像是「受保護動物」，但別忘了，她丈夫錢嘉樂本來都是囤地賺到盡的土豪，為什麼她會窮得弄糞水，純得像清水？說到底，都是製作人不敢令周迅角色行差踏錯。周迅角色與黃磊角色站在同一個「安全」區域，這一點不用說明也知原因了。假如硬要撮合與霸地無關的吳彥祖和周迅，不如把結局改過自新的機會，留給未死的劉青雲，讓他耕種一下，讓路過的周迅對他改觀，不是更積極嗎？

野心視野變闊瑕疵卻更多

《竊聽3》野心和視野都比前兩集闊大，但瑕疵亦同樣更多。情節發展不符情理或令人失望之處，經常出現，而且愈接近結局，愈有落雨收柴味道。單是劉青雲在曾江死前，無端端會特意擺好暗藏鏡頭的相架，難道他能預知曾江會死和一定別有內情嗎？後來他又再叫傭人拿相架到他和黑客藏身之處，這麼輕易向葉璇家傭透露秘密之地，不是說過劉青雲做事小心，葉璇查了多年也查不到他跟誰合作嗎？同樣，也無法理解為什麼劉青雲會突然把與政府官員接洽的中間人任務，交給不是同姓的「外人」古天樂去做，令古天樂「無端端」有機會出賣他——看看手表，發現原來時間無多，情節要快點發展到結局了。

不過，《竊聽3》拿社會最關心的時事借題發揮，與香港市民同呼吸，把嚴肅的丁權、賣地題材，變成峰迴路轉緊張又幽默的竊聽片，拍出與其他港片不一樣的深度與闊度。

文 皮亞

編輯 蔡曉彤

皮亞 - 《東京小屋》小日子與小秘密

movie chic，movie style   星期日生活   2014年5月18日

【明報專訊】山田洋次的《東京小屋》多少會令人想起小津，在同一屋簷下發生的小故事，處處反映了日本傳統家庭的倫理觀念和文化習性。故事發生在上世紀40年代的家庭，男人外出上班，女人在家做飯，各司其職，各守本分，難得的是各自享受，男人不會爭着做飯，女人不會嚷着要上班。戲中描寫男戶主下班回家之後習性，就看出了當時家庭成員之間約定俗成的關係，男人回家，夫人吩咐傭人協助老爺更衣，難得老爺自己寬衣解帶，傭人就站在一旁接過工作服，遞上家居服。

和式家居服

日本男人的和式家居服，就像今天酒店房間會提供，但又多數沒有人會穿的晨褸了。男人每次穿起家居服之後，把腰帶纏好，然後用力一拉，再打結，動作很利落。這種和式家居服，有一種武士氣派，用力一拉，把男子氣概都拉了出來。

日本傳統家庭的女性，就好像每天都有用不完的精力，松隆子演的夫人，雖然說話多了一點，要求多了一點，事實又多了一點，但每到丈夫晚上回家，她就龍神虎猛，陪吃飯陪傾偈，照顧小孩子，亦有心情跟傭人說笑調侃，朝氣勃勃。黑木華演的年輕傭工，為了應付夫人的要求，也勉力提勁，每場戲都見她又煮湯又清潔又帶小孩，總是掀起兩袖，做個不停，做到發熱「面紅紅」。

家庭戲生活實感

山田洋次拍攝一場復一場的家庭戲，就做到生活實感。不要小看做飯煮湯的戲，拍得好的，會令觀眾肚子打鼓，拍得不好的，就像每晚看的本地電視劇，連主角也不想碰到冷冰冰的「道具飯」。戲中一場戲，《東京小屋》拍得特別令人窩心，就是黑木華晚上替躺在榻榻米的孩子按摩雙腳。夫人在旁看見，也禁不住叫這位美麗純品的小傭人給她按一會兒，一邊按一邊叫「爽死了」。小傭人每次都好像面有難色，但只要給她按過，所有人都會說，她的手和腳，比起其他人都要特別溫暖，就像一股熱力，從她的手傳遞到別人的肌膚上。

手腳總是暖暖的人，令人感覺很和藹，也很可愛。這些生活小節，構成《東京小屋》的生活質感，亦能襯托角色性格。

原著小說《小小的屋》的描寫，比電影來得更直接，相反電影很多細節，都含蓄委婉，特別在男女情感，甚至情慾方面，就更加小心翼翼，點到即止。戲中丈夫經常邀請同事到家中暢談，小喝幾杯，話題離不開公司的玩具製造、國家大義及戰爭消息，大聲講大聲笑，夫人每次遞上酒水之後，都對男人話題表現抽離，寧願趕快離開。小說中，描寫丈夫理性，眼神冷漠，不解溫柔，未能滿足充滿情感和能量的夫人。電影對這部分刻劃不深，要直至另一個角色——丈夫公司的玩具設計師出現，對比才明顯。這亦帶出故事中的第二重秘密。

三重秘密

故事隱藏着三重秘密，第一重秘密，是小傭人「多紀」百年歸老離開後，妻夫木聰演的外甥閱讀她的日記，影片翻開多紀的日記，透過第三者閱讀，揭露她在別人家中當傭工的生活瑣事。第二重秘密，是在日記旁邊，還有一封未拆的信。信中內容，關乎夫人與丈夫同事之間的關係，亦是故事一直追尋的另一個更大的秘密。

在小生活之中，必然有些小秘密，而這些小秘密，也是令到小生活更有趣味的東西。在同一屋簷下生活，必然有很多家事瑣事，你瞞我我瞞你。松隆子演這個秘密的主角，她演出跟過往常演的愛情片有很大不同，她不再是《戀愛世紀》的松隆子，也不再是岩井俊二電影的松隆子，假如真的由《戀愛世紀》開始看她，便必須要接受她成長了，成熟了，在《東京小屋》的戲路改變了，或許甚至會懷疑：松隆子是這樣的嗎？

我們看着妻夫木聰角色，窺看小傭人「多紀」過去的人生秘密，又透過「多紀」去揭開夫人與丈夫男同事之間的秘密，但還有最後一個秘密，是在日記和信箋都沒有揭開的──究竟「多紀」的內心感情是怎樣？她保留信箋的真正原因又是什麼呢？這亦是故事的第三重秘密。

所有的秘密，其實都與愛情有關。《東京小屋》拍的是含蓄的年代，個人愛情不會輕易宣之於口，就好像「多紀」的終身大事，要由男戶主安排，替她來一次盲婚啞嫁式相睇。就算是那位玩具設計師，也因為是公司資歷較淺年紀較輕的員工，所以上司和老闆「負起責任」，向他催婚，逼他選一個女人，好使他日後能專心工作。可幸的是催婚，而不是逼婚，不是莎士比亞時代的《羅密歐與茱麗葉》，他們沒有為情自殺，但世俗眼光還是少不免。《東京小屋》的愛情觀，情操高尚，一旦深愛一個人，假如最終無法跟對方在一起，便寧願終身保持單身，也不願去跟別的人談戀愛。小生活，小秘密，在大時代發生，也同時盛載着偉大的愛情情操。

《東京小屋》大部分時間都是回憶，時光倒流，你想着我我想着你，我想念你想念的事情。導演山田洋次跟小津安二郎一樣，拍一屋家庭總是特別好看，主角們過着的，都是平凡而真摯的小日子生活。

文 皮亞

皮亞 - 《伊朗式離婚》：現代愛情不好惹

movie chic，movie style   星期日生活   2014年5月4日

【明報專訊】伊朗導演阿斯加法哈迪拍離婚拍上癮，上次《伊朗式分居》（A Separation）結局講到兩公婆最終都來到律師樓外等簽紙，睇到好心酸。新作《伊朗式離婚》（The Past）去到法國，更加一開始就離婚，現代人的愛情究竟出了什麼問題？

阿斯加法哈迪（Asghar Farhadi）最近兩部電影，專講離婚，懷着中國傳統觀念的人可能會皺眉，我們常說「寧教人打仔莫教人分妻」，當年白姐姐的電台節目，曾經建議致電訴苦的聽眾，及早跟配偶一刀兩斷，結果被罵了好一陣子。當然，阿斯加法哈迪的電影不可能拿來跟早已消失的白姐姐節目比較，層次相差實在太遠，而電影本身也不是「鼓勵」別人離婚，只是一旦談到離婚，自然是千言萬語說不盡，既然說不盡，也就看吧。

去法國簽紙離婚的伊朗男人

《伊朗式分居》和《伊朗式離婚》兩部姊妹作，都頗注重女性角色的處境，道出了「家家有本難念的經」的無奈。既然要行到分居和離婚這一步，其實都無分什麼國籍什麼方式了。兩部戲巧妙地互相接軌，就像火車的兩卡車廂。前作結局是一對原本生活還好的中產伊朗夫妻，最後要在律師樓辦公室外等簽紙，結局還未等到真正動筆就完場，可堪玩味，雖然未有答案，但觀眾都心知肚明，回頭太難。新作的開首，對前作的結局作了呼應，男主角（伊朗人）抵達法國機場，女主角（法國人）隔着玻璃開心揮手，還以為一對戀人開心見面，但影片立即以天氣做明示，天空突然下起傾盆大雨，二人衣衫盡濕。男人主動當司機載女人開車離開，但一倒車，車就好像撞到了什麼，然後便畫面一黑——導演的用心很明確了吧，這對男女見的其實是最後一面。女人開心，是因為男人終於肯回到法國，簽紙離婚。

再辦離婚的法國女人

以外在環境比喻人與人之間的處境，手法自然，象徵明確，阿斯加法哈迪玩「離婚電影」，玩得高明，畫公仔不用畫出腸。但兩部電影，也有不同之處：前作是一對一，在伊朗，一夫一妻；新作來到浪漫開放的法國，「更進一步」，因應「國情」，不再是一對一，而是出現複雜的多國關係。

什麼是「複雜的多國關係」呢？角色的設計是這樣的，法國女人經歷幾段婚姻，全部失敗，快要簽紙離婚的男人來自伊朗，與此同時拍拖住埋的是阿拉伯男人。法國女人家中住着三個孩子，全是來自不同父親的。在這個「聯合國」內，自然家嘈屋閉，家衰口不停。

這個角色設計確實有點做戲咁做，但又不能一口咬定社會中沒有這種家庭存在。伊朗男人回到法國，雖然目的是搞離婚，但一直嘗試表現好男人一面，對着兒女又煮飯又做聆聽者，不止做好男人，更是好父親。但觀眾一定會問：既然他這麼好，什麼法國女人要跟他鬧離婚呢？可惜故事沒有徹底解開這個結，於是很自然就令人想到，應該是女人難相處，女人有問題了。

事實上，作為母親、人妻的法國女人，在戲中的形象是不討好的，很容易令人感到，經過多次婚姻失敗，她的責任應該不少。伊朗男人這麼好，她還要求什麼？我是明白這個處理的。導演是伊朗人，多少也會讓伊朗男人討好一點吧。亦因為這個原因，反而令我對男主角的好男人行為，感到生厭。不是嗎？既然回來搞離婚，也無謂在別人面前惺惺作態，要裝慈父，也不應是今天才裝吧。在前妻的家裏多管閒事，不會顯得你更好，只會顯得你更令前妻討厭。前妻在教百厭仔，你又在人家面前唱反調，像是很懂得教導孩子，但過兩天你又拍屁股離開，事不關己，你要前妻怎樣再教仔呢？

最要命的情節，是伊朗男人離開前，說買了禮物給別人的兒女。阿拉伯男人說過不會讓做錯事的兒子得到禮物，但你這個伊朗男人又硬要把禮物放在枱上，幫別人教仔，男人都是自以為是，伊朗男人尤其是。

故事刻意令女人的私生活顯得一塌糊塗，反而更令人同情女人的處境。一個女人，又要工作，又要打掃，又要養家，要養的盡是為不同男人所生的孩子，還要教反叛百厭仔，你說，就算這個躁狂女人如何千錯萬錯，但她已經承受了所有問題的後果，她還有什麼值得挑剔之處？若說她做錯，就是錯在總要愛上不該愛的男人，男人全部掉下兒女便跑掉，包括那位像是好好先生的伊朗前夫。

《伊朗式離婚》女主角的處境，特別值得同情。戲中一組鏡頭，便簡單但深刻地點出了她的苦况，阿拉伯男人駕車，車子在交通燈前停下，女人身心俱疲，倚在男人肩膀，然後一手握實男人的手。但很快，交通燈一轉，男人推動汽車波棍，女人的手被甩開，頹然跌在一旁。還用多說嗎？這就是女人的命運了。

假如不能忘記過去到時又如何？

法國女人也不是「懵上心口」的，當阿拉伯男人跟她說，不如重頭來過時，女人亦反問，假如你不能忘記過去，到時又如何？這是女人在戲中最後的一句對白，也是最後的一個鏡頭。鏡中所見，她疲倦的眼神，看不見未來。看到的，最多就只有問號。

《伊朗式離婚》透過法國女人與簽紙離婚的伊朗前夫共處的數天，來檢視女人及她的男人，過去的崎嶇愛情人生路，也反映出，現代愛情真的不好惹。所以英文片名叫「The Past」，他們的過去，真的能像汽車的水撥般，把玻璃上的水點撥走嗎？阿斯加法哈迪電影的鏡頭魔法，又發揮了意味深長的象徵。

文 皮亞

皮亞 - 《紅Van》：識得落一定落紅雨

movie chic，movie style   星期日生活   2014年4月20日

【明報專訊】香港地，說不上經常落雨，不過一旦落起大雨，有時都幾得人驚，商場可以變成「水舞間」，東鐵線路軌都可以玩激流。《那夜凌晨，我坐上了由旺角開往大埔的紅VAN》亦都玩落大雨，甚至差點車毁人亡。

香港究竟變成點，其實不用《紅VAN》提點。大家不是瞎的不是聾的，同坐一架Van，一切撕裂都以3D效果逼真呈現，怎會不知外面發生什麼事。香港每天不止發生一件事，不少人都曾經想力陳己見，最終選擇了沉默，不是因為沉默是必要的，而是因為感到絕望。就像一對戀人，一見鍾情時總是甜言蜜語，日子久了性格不合便自然吵架，吵架其實是想事情可以改善，二人一旦變沉默，話之你，其實比吵架更可悲，因為二人之間已經再無感情，已經毫不在乎。如果可以的話，選擇分手的人，都希望可以沉默離開而不說一句話。現在香港是誰不在乎誰，亦很清楚吧，幾萬人放假不去旅行去上街，不斷叫不斷喊，連一點表示都沒有的是誰？

《紅Van》其中一個特點，是主要角色不斷「爆粗」。爆得最多最流利的是演員林雪，飾演紅Van兼職司機。我們都知職業司機的存在價值，葉劉也不會忘記，而駕駛由旺角開往大埔的紅Van司機最厲害，他們有本事令小巴變成飛機，沒有得到他們的啟發，便沒有高登小說，也就沒有電影出現。

爆粗——真的憤怒了

爆粗，證明真的憤怒了。《紅VAN》火氣很猛，但不是個個都像林雪，以粗口來宣泄。有些角色，說話不多，卻像個計時炸彈。例如開場，打扮斯文的徐天佑，在旺角橫過馬路，差點被小巴撞倒，小巴司機出言侮辱，徐天佑立即在路旁拾起紅磚頭，表面形神冷漠，但內心極欲擲磚打爆小巴。這一場戲，我有點感受。香港人多車多，茫茫人海存在不少像徐天佑角色一樣，內心的壓抑和憤怒已達到臨界點的「計時炸彈」，隨時會爆，問題只是在何時。炸彈不會無緣無故引爆，所有事情都有觸發點。

所以，小巴上兩個金毛青年，到了大埔之後發覺整個香港變了，漸漸失去應有的理智，其中一人對車上另一位打扮新潮的少女產生非份之想，他最後固然受到懲罰，被集體行刑，但他的行為，是可以解釋的——金毛青年無法掌握改變了的世界，存在出現危機，唯有向弱小的少女展示雄風，以暫且的快感來肯定自我。有趣的是少女本身亦「心懷不軌」，她溜到無人的戲棚，閃出貪念，盜去劇團的錢財，剛巧被金毛青年撞破，於是出現了像動物界的食物鏈，一物治一物，互相殘殺，弱肉強食。

對女性有非分之想的人，並不等同會姦屍，金毛青年姦屍，是失敗者向無力者宣示雄風的唯一方法，只有屍體不會反抗，只有屍體才會聽命，這場戲很可怕，亦很可憐，我看到的不是金毛青年，而是看到金毛政府。金毛政府全由失敗者組成，他們施政的快感，跟姦屍沒兩樣。

《紅VAN》是一部簡單的戲，也是一部複雜的戲，看了小說的會當是小說電影，會執著電影是否依照小說情節來拍；我沒看小說，便當是超現實驚笑片，我不會為理解電影而看小說，小說是網絡潮文，本來就兒戲、不嚴謹。電影既是改編，便應有改編者的態度和角度，把不完整的文本，變成可觀的電影。不過，《紅VAN》電影的問題，顯然是既不太忠於原著，未能完全滿足小說支持者，但又沒有辦法改善小說鬆散、殘缺、人物混亂、脈絡不清的問題。小說可以有頭無尾，甚至無頭無尾，網絡小說就更加「噏得就噏」，但電影就不能。《紅VAN》明顯零碎、散焦、不完整、欠交代。

不過，《紅VAN》又是一個複雜的寓言，符號滿天飛。紅Van不像巴士，車廂有熒幕明確顯示每個站，更不像港鐵，港鐵3種語言不斷廣播不斷提示不斷轟炸，坐紅Van要落車，就要嗌出聲，紅Van路線沒有特定的中途站，假如不熟路，根本搭不成。所以紅Van本身是很本土的。獅子山隧道的意義就更明顯，歌曲《獅子山下》經常被借喻成昔日香港人精神。

坐上紅Van的部分乘客角色，也不難找到諷刺對象。任達華奇怪的衣著和髮型，就像極新界某位霸地自肥的土豪，至於惠英紅，我倒也想知道是影射哪一位堪輿家。黃又南與Janice Man的關係，無從解釋亦撲朔迷離，為什麼在黃又南眼中，Janice Man偶爾會變成鬼魅一樣的魔女呢？為什麼當Janice Man與黃又南並肩而行回家後，兩個人口中的事物會出現不同版本呢？答案應要在電影中找到才對。而其他更多不合理、沒解釋的情節，也不能說一句「這是超現實寓言故事」便算。結局紅Van當然可以繼續上路，向大帽山進發，但現在情况絕不能跟《魔戒》三部曲比較，人家連拍三部，有承諾，但《紅VAN》還未確定有下集，沒承諾，現在的結局自然給人「爛尾」、「咁都得」的感覺。

影片最大的寓言，不是開場時紅Van出了獅隧之後，香港街道突然之間再沒有行人，而是這個「咁都得」的結局隱含的諷刺——當這群角色經過爭論和死亡之後，生還者再一同踏上紅Van，他們全體穿著整齊防毒裝備，自然令人聯想到2003年香港發生「沙士」病毒期間，官方人士的滑稽思想和行為，但真正大禍臨頭的，是紅Van遇上大群好像來自未來世界的部隊。部隊出動數部裝甲車，力追紅Van，目標不單是要截停對方，而是要透過武力，令高速前行、載滿香港人的紅Van，車毁人亡。

最危險的「後殖民紅雨」

我們對軍隊裝甲車在城市街道出現，特別敏感。裝甲車可以保護人，亦可以殺死人。還記得有人用「你曾經說過必要時用坦克車清場」來要另一人澄清嗎？戲中裝甲車夾擊紅Van，前後左右猛撞，把紅Van撞到扭曲變形，車不成車，但紅Van竟然能夠繼續前行，還使出了一些計謀，令裝甲車互相撞毁。影片火氣夠猛，也讓這群看似是嘍囉和不團結的乘客，贏了漂亮一仗。

香港，假如落大雨，像結局紅Van鬥裝甲車的那場大雨，最危險的情况不是達到黑雨程度，而是正下着「後殖民紅雨」。紅雨遍打，不單令戲中角色狼狽不堪，他們渾身變紅，配合那場死亡車鬥，更令人嗅到濃烈的血腥味。《紅Van》以憤怒的態度，幽默的處境，諷刺的手法，反映現時社會的徬徨與恐懼，套用一句潮語，潛台詞正是：「識得落一定落紅雨」，問你怕未。

文 皮亞

皮亞 - 《觸不到的她》愛在「孤毒」蔓延時

movie chic, movie style   星期日生活   2014年3月9日

【明報專訊】《觸不到的她》（Her）拍得甜到漏sweet到震，看見一個離婚男人重新感受到愛情的力量，枯燥生活即時再現色彩，活脫就是枯木逢春，起死回生。但甜蜜背後，暗藏玄機──就像一面鏡子，反映出這個時代的我們，是何等寂寞。

影片時空是2025年，從今天起計大概是十年後，十年光陰晃眼便過，距離現在並不算遙遠。不過若說到科技生活，十年時間又可以有很大變化，例如十年前我們絕對不會想像得到，今天的生活會被智能手機全面主導。影片本質是帶着科幻描寫未來，但其實也很現代亦很人性，因為說的正是生活正被科技主導，這種科技是人工智能。

跟虛擬秘書談戀愛

我們今天所理解的人工智能，大概是擬人的機械人，不是銅皮鐵骨那種，而是人機合一那種，擁有像人類一樣的外貌和情感，就像史提芬史匹堡的《A.I.人工智能》。但《觸不到的她》要說的，是另一種概念的實體，是虛擬實體，我們被虛擬實體深深吸引，牢牢牽制，逐漸演化成生活的全部，感情的所有。假如說這部戲是借十年後的世界，來投射或預視一種未來的愛情生活和愛情觀，會更貼切。

片中的虛擬實體，叫operating system（簡稱OS），是一套電腦系統，安裝之後，使用者可以透過語音向系統發出指示，系統會依照指示處理私人的網絡和電郵事宜。這套系統非常人性，像是家中的私人秘書，會跟你說話，替你安排，更會像人一樣分析、給予意見，更重要的是，系統是你最值得信任的人，你可以選擇男性或女性發聲，它會跟聆聽你的心事，甚至訴說自己的心事。

很多人會立即把影片描寫的系統，聯想到iphone的Siri，但這種人工智能發聲系統，並非iphone首創，編劇導演Spike Jonze十年前閱讀一篇報道，得到啟發，報道是關於英國科學家發明了「Cleverbot」系統，於1997年正式應用。Cleverbot不是機械人，是網絡程式，程式會跟使用者對話，程式所說的話，不盡是預先輸入的程式，而是不斷透過對話，去學習人類的答話方式、反應和內容。換句話說，Cleverbot會自我成長，愈用愈似人類。當然，《觸不到的她》除了關於科技，更大部分是關於愛情。男主角除了當系統OS是秘書，還想跟這位虛擬秘書談戀愛。他選取了女性發聲後，系統為自己取了名字叫Samantha。

她的思想只得一把聲

愛上電腦虛擬女郎Cybergirl，是電腦普及以來男士的幻想，也成了不少電影的題材。為什麼男人會迷上虛擬的女郎？說穿了，就是虛擬女郎為用家而設，為滿足用家而誕生。Cybergirl變成了一種服從的假借，是幻想、控制和欲望的對象。男人的幻想，由傳統的、可觸碰的、但只有單向交流的吹氣娃娃，發展到科技的、不可觸碰的、但滿足官能刺激和雙向交流的Cybergirl。但《觸不到的她》有趣的之處，是再為男性欲望投射重新定義——科技的比傳統的更有生命，不可觸碰的比可觸碰的感覺更親密，真人發聲甚至比平面視像更能激發幻想。片中的Samantha，只得一把聲。但這把聲，是從天堂掉下人間的聲音。

Samantha除了是軟件，還有硬件，硬件像個小盒子，附鏡頭，可攜帶外出，Samantha寄生在盒子中。小盒子像《2001太空漫遊》提到的系統「HAL9000」，又讓人聯想到iPhone的Siri，是沒有實體只有聲音的流動機械人。

世界喧鬧愈覺孤獨

假如要代入男主角的處境，就必須做到精神分裂。男主角是專替人寫情書、家書的高手，出口成文，字字動人，是再沒有人懂得書寫的未來年代，一位情感書寫家。但他的現實生活，與工作和內在情感成反比。他沒有太多朋友，婚姻失敗。他少說話，要說的都是自問自答，自說自話。他不是日本電影刻劃的打扮老套行為怪異的電車男、宅男或毒男，他懂得生活和打扮，也許就是今天中產階級鑽石王老五類型，問題是他獨居，家室空靈，婚姻失敗之後，甚至難以跟陌生女人發展親密接觸。戲中他有兩次與陌生女人發生關係的機會，你能夠想像，異性戀男人會抗拒性感女郎投懷送抱嗎？這不單是精神分裂，是社交障礙，人格缺陷。

說穿了，是因為男主角中了毒，是「孤毒」。活在自己的世界久了，不再懂得如何跟外界接觸。寂寞和孤獨是這個時代的感性，不是因為世界太寧靜，相反這個世界很喧鬧，愈是喧鬧愈覺孤獨，走在街上，人來人往，卻感覺抽離又陌生，沒有一張面孔是熟悉的。最初，每個人都不介意，因為在每個人心中都有一個世界，那是虛擬的網絡世界。在網絡世界，經常都很喧鬧，很多朋友，不相識的也是朋友。軀體在真實社會生活，思想在虛擬世界活動，就是今日社會的寫照。

對未來的諷刺預告

當日子久了，愛情在「孤毒」中會蔓延，我們便會變得脆弱，不堪一擊。《觸不到的她》描寫自閉式精神交煎的狀况，很成功，很到肉。我們都會睇到「起雞皮」，因為我們都有共鳴，我們被刺中了神經。影片把男主角與系統的關係，拍得甜到漏，更虛擬愛情中不斷想像與前妻逝去的美好時光。當甜到一個程度，就是痛。他不斷沉溺，孤毒病發，滲透血液，運行全身。影片的設計很好，最後要他走進地鐵站，坐在站前樓梯，在人潮之中自傷自憐，但又沒有惹起任何一位路人憐憫。當然，更不幸的，是他發現，親愛的系統正在人潮之中背叛他。這是對未來社會由科技操縱生活和情感的最大諷刺。

《觸不到的她》是時代的電影，時代感覺來自科技生活下一個人的浪漫，只愛來自星星的你是難以明白的。葉慈寫《十一種孤獨》，也許都追不上電影描寫的那一種，而那種「孤毒」又正在或逐漸在我們每個人身上流竄，是真正話題之作。

文 皮亞

編輯 沈可媛、林韻兒

皮亞 - 夜蒲不是爛拍的藉口

movie chic, movie style   星期日生活   2014年1月12日

【明報專訊】當《喜愛夜蒲3》完場，亮燈時，我有一種怕被人看見的感覺，想逃離，怕別被人問起，為什麼會看這部戲。

老實說，真的很難評價這部戲，影片不斷反覆強調一句對白：「認真你便輸了」，假如認真評價，便有機會落得被揶揄的下場——只不過是《喜愛夜蒲3》吧，使唔使睇得咁認真？

早前網絡很多人轉述和流傳「認真你便輸了」這句話，說得多了好像就變成真理。嘲諷別人「太認真」，多少有點吃不到的葡萄是酸的况味，也是一種反智。於是，便以這句說話來合理化一切可以做得更好，但沒有做好的事情。陳奕迅在電視轉播，有過百萬人看的叱咤樂壇頒獎禮上，唱歌甩嘴、走音、忘記歌詞，最後創造音樂界奇景，歌手看着手提電話唱歌，一拿開電話就唱錯。聽說事後他把很多歌手努力多年也得不到的獎座亂拋，跌崩了一角——認真你便輸了！娛樂圈，使乜咁認真，樂壇頒獎禮，使乜咁認真。

認真你便輸了

還記得昔日張學友開演唱會，曾經遇上喉痛聲沙失聲，於是取消擇日重唱，來不到的甚至可以回水，今時今日陳奕迅、容祖兒及一眾歌手，動不動開十多二十場演唱會，有一半場數都是在喉痛聲沙失聲中演唱，卻從沒有取消重唱，更不要說回水，還要現場觀眾一同拍掌鼓勵。這是什麼樣的港式演唱會文化呢？認真你便輸了！娛樂嘛。看八卦雜誌，你不會認真，聽演唱會，你不可以認真，看電影呢？假如老早表明不是認真拍，大家入場當聯誼，大概都會較易有心理準備，選擇去或不去，但票價依舊，入場後才知是廉價茶舞公餘場，然後對白說「認真你便輸了」，連後門也關掉，就真是只有你贏了全世界都輸了。

一齣小電影

《喜愛夜蒲3》難以用一般電影的標準評價，是因為這不像是一部電影。不像電影像什麼呢？假如不是無意義的MV，或許較接近「小電影」。小電影不是現在流行說的微電影，也不是在製作費上相對於大電影的小電影，小電影是軟色情電影的另一種名稱。《喜愛夜蒲3》的拍法，其實很像軟色情電影。

軟色情電影是那種俗語是「又要威又要戴頭盔」的色情電影，既要有色情慾念，但又不要過分露骨，不斷渲染，但又只在界線上徘徊，總之要擺明車馬，但又不是明刀明槍。《喜愛夜蒲3》放棄經營人物劇情故事，而成全了肉體。假如有認真留意，都不難發覺，在還未弄清劇情脈絡前，眼前出現的，盡是一個接一個男女性感身體部位的特寫鏡頭。女演員忙於擠眉弄眼俯身扭腰，男演員忙於張口瞪目豺狼上身，一切又只講不做，做又只做一半，極盡挑逗地解開鈕扣，接下來卻是鏡頭一轉。

很難看，假設觀眾性飢餓

《喜愛夜蒲3》很難看，其中一個原因，是假設所有觀眾都是性飢餓。影片從頭到腳都擺出一幅姿態，就是指着你的頭說：「你，吃罷」！男女主角全都是性上癮患者，在的士高，在遊艇，在家，幾乎沒有一個場所，跟性是沒有關係的。只要是朋友的男友，片中幾位姊妹就會流口水。劇情鋪天蓋地不斷明搶、暗戀、偷情、試愛，最後甚至還出現輪姦，各式各樣佔有他人身體的方法，都列陣在前，生怕來進餐的人吃不飽。一幅戰鬥格的姿態擺出來了，但又欠缺戰鬥的能力，從劇情、拍攝到演出，都製作粗劣，讓飢餓者反胃。

最可憐的，是夜蒲這件事。或許有部分喜愛夜蒲的人的生活是很爛，但也未必及得上《喜愛夜蒲3》爛。《喜愛夜蒲3》的爛，是可以反映在擬似感性的慢鏡，特寫胸圍在水池中漂浮，真是美到不行。假如把夜蒲等同爛玩，再把爛玩順理成章變成爛拍，敢情就是「爛抽」！比網上拿認真朗誦的梁同學來開玩笑的人，更不可原諒。梁同學的遭遇，正是另一個「認真你便輸了」的反智例證。

《喜愛夜蒲3》拍到第三集，證明支持者不少，試問香港有多少電影可以拍到三部曲？以青春偶像包裝的軟色情電影，在香港向來都有市場，昔日李麗珍主演的《蜜桃成熟時》，姚正菁主演的《哪個少女不多情》，製造了很多話題，製作也不見得很出眾，但畫面都嘗試唯美，企圖講劇情。以往扮純情，現在賣放蕩，這類題材在今天愈趨保守和單一的年代仍然可見，其實是難得的，電影尺度原地踏步可以理解，但連製作手法都不進則退，又實在有點那過。

演員表面抽離生硬做作

看《喜愛夜蒲3》演員的演出，無論是男是女，都是表面的，抽離的，無法投入的。沒有實質具說服力的劇情支持，自然不能令演員投入角色。就算是還原到純形體動作，也覺生硬做作，談情不似談情，接吻不似接吻，牀事像開了掣啟動的機械人。

作為觀眾，在完場亮燈時怕被人看見，不是因為影片的小電影性質和軟色情成分，而是因為影片沒有盡了製作一部「正常」電影的本分，而淪為跟一張戲票全日任睇相提並論的貨色。

皮亞 - 《情迷藍茉莉》另一種活地阿倫

movie chic, movie style   星期日生活   2013年10月13日

【明報專訊】活地阿倫在晚年編寫的劇本，是如此精彩——《情迷午夜巴黎》回到最輝煌的文藝年代，最新電影《情迷藍茉莉》（Blue Jasmine）刻劃時代女性悲劇，真的好戲在後頭。

活地阿倫很多電影，都以男主角為重心，年輕時候他自導自演，自己就是男主角，沒有人能夠演活他的戲。到了年紀漸大，便專注編導，縱使不演，但身影猶在，大部分男主角的性格、語調，甚至身體語言，都是他的化身。《情迷藍茉莉》有點不同，主角不再圍繞說話絮絮不休的中年男人，焦點落在瀕臨崩潰的女人身上，活地阿倫今次要寫女人拍女人。

這個女人，不是施嘉莉祖安遜或彭妮露古絲之類的性感象徵，而是姬蒂白蘭芝。活地阿倫電影很多時都需要能令男人投射幻想的性感女人，但姬蒂白蘭芝並不是那種類型，她傾向知性，看起來就是上流社會女人，高不可攀。《情迷藍茉莉》需要的不是能挑起性幻想的對象，而是寫實的味道。

落難上等女人去舊金山翻身

影片不再在荒誕可笑的情色狂想曲故事中打轉，而是以一個踏實甚至類近寫實的故事為根本。姬蒂白蘭芝演落難的上流社會女性，一個人從紐約來到三藩市，出奇地人生路不熟，投靠在超級市場當店務員，並且同父異母的妹妹。她已經破產，無家可歸，窮得只剩下名牌靚衫和手袋。她去到三藩市要重新開始另一段人生，問題是她怎樣才能找到生存下去的方法。

《情迷藍茉莉》都是女人的悲劇，悲劇就是炮製喜劇的最好材料，也是活地阿倫的拿手好戲，他總能在不幸的遭遇中，鑽出荒謬的情節，煮出可笑的菜式。《情迷藍茉莉》輕鬆有趣，笑中有淚，情節豐富，角色立體，細節寫實，有錢女人要從低處再站起來，先要克服高高在上的自尊心，當她總算能夠找到卑微地生活下去的方法時，又遇人不淑，生活再受挫折，在絕望之中，憑過去僅餘的氣質，遇上了另一座靠山——女人便為了這件事而精神緊張，因為她知道這是最後的翻身機會。

甘於平淡？故態復萌？

活地阿倫對世情看得很透徹，人生不是起就是落，人生就像是一個不斷尋找出路的迷宮遊戲，歡笑與淚水總是不斷交織。《情迷藍茉莉》是一部主角過盡千帆仍然執迷不悔的戲，姬蒂白蘭芝嘗試從絢爛回歸平淡，但當發現機會閃現，又回復本性，生活盡是由謊言和浮誇來建立——但活地阿倫要正經又老實的告訴大家，這種生活方式，從來都站不住腳。

很多人會從《情迷藍茉莉》聯想到美國劇作家Tennessee Williams寫於四十年代的劇作《慾望號街車》（A Streetcar Named Desire），因為劇作的開始，都是一個當教師的女人，乘坐名叫「慾望」的街車，輾轉去到妹妹的家暫時寄居。妹妹家中的男友與女教師產生摩擦，而女教師又搭上了男人的朋友，以為可以重新做人。但當女人過去所犯的事情曝光後，劇情便急轉直下，變成情慾報復。《慾望號街車》意識大膽，刻劃深入，不論話劇和電影版本，在當時都相當震撼。活地阿倫寫《情迷藍茉莉》，明顯受到啟發。

向美國寫實主義戲劇致敬

不過，活地阿倫不是單單參考了《慾望號街車》，更正確一點說，他是向四五十年代美國寫實主義戲劇致敬。他很精於戲劇形式，特別是話劇的傳統，對他影響深遠。活地阿倫的電影是戲劇派，不是影像派，多以對白交代劇情，是話劇的根本，他曾經寫《美蓮達與美蓮達》（Melinda and Melinda），便以話劇為基礎，利用喜劇與悲劇兩個截然不同的方式，套在同一個故事之上，交錯發展，辯證喜劇與悲劇哪一種類型更偉大。從《情迷藍茉莉》不單看見了Tennessee Williams的構思，骨子裏還有流着同期另一位美國劇作家Arthur Miller的血。

被兒子唾棄陷入精神分裂

《情迷藍茉莉》其實是《慾望號街車》與《推銷員之死》（Death of a Salesman）的再生混合體。Arthur Miller的《推銷員之死》有兩個劃時代的重點，一是結構，二是思想。《推銷員之死》的劇情不斷在今昔與真幻之間交織發展，一方面交代推銷員正要面對的困境，一方面又隨他的回憶回到過去美好風光的時代。這個現實與回憶平衡發展的結構，便是構成《情迷藍茉莉》的方式。

Arthur Miller透過推銷員的遭遇，帶出反省「美國夢」的思想，更完全投射在《情迷藍茉莉》的女主角身上。姬蒂白蘭芝不是推銷員，但她與他的丈夫身處上流社會，面對生意客人和朋友，同樣都是以謊言和巧言令色贏取生活本錢。當姬蒂白蘭芝一無所有之後，既被兒子唾棄，再陷入精神分裂的狀態，與推銷員的命運殊途同歸。《推銷員之死》的劃時代意義，正好就是一記當頭棒喝，提醒大家在金錢、財富、家庭、朋友之間，我們得到什麼失去什麼。

姬蒂白蘭芝充滿力量的演出

《情迷藍茉莉》肯定是活地阿倫晚年另一部精湛之作。姬蒂白蘭芝充滿強大能量的演出，賦予習慣嬉笑怒罵的活地阿倫電影另一種生命，令他的電影更寫實，更貼近生活，更反映時代。《情迷藍茉莉》其實也是一次回憶與再造，緬懷四五十年代美國寫實戲劇光輝的同時，以另一種形式再生警世。

文 皮亞

編輯 蔡曉彤

皮亞 - 《字裡人間》散發文字工作者氣質

movie chic, movie style   星期日生活   2013年8月25日

【明報專訊】時常在想，電子書算不算是書？驟眼看來，這是簡單不過的問題，但又像是邏輯學上白馬非馬的永恆辯證。「書」在字典中的意義是什麼？在《字裡人間》這部字典裏會發現，「書」的意思，還包括接觸得到的人情味道。

現代社會發展迅速，我們生活的日常用品，很多都被電子產品替代，書本就快成為亡魂。用平板電腦或電子閱讀器看書，的確令人感覺到時代氣息，電子閱讀器的好處，是可以儲存無數書本，方便搜尋及攜帶，但喜歡閱讀的人或會有疑問：電子書方便閱讀嗎？不是搜尋、不是攜帶，是閱讀本身。假如一些調查是可信的話，那麼看電子書其實難以把細膩綿長的文字內容，送進腦袋裏去的。不信，或可做個試驗，試試看。當閱讀內容較長的電郵時，究竟單看熒幕便能緊記，還是打印出來讀較易入腦？假如試驗的結果，是紙張上的文字較易入腦的話，實不敢想像，他日學校課本改用電子書後，會有什麼後果。我明白，這樣說話多少給人古板古舊拒絕接受新事物的印象，日本電影《字裡人間》就為捍衛書本的說法多加一個理由：書本是人與人之間的溝通橋樑，翻揭書頁的書香更含有人情味道的成分。

假如社會沒有電子書，未必會有《字裡人間》原著小說《編舟記》的出現，也未必會拍成電影。《字裡人間》的拍攝動機，除了是改編暢銷小說外，更要為文字、書本、書籍編輯、出版社，做一次時代見證，替這些快要被符號、電子書、網站編輯、網上書店取代的傳統行業和事物，散發被遺忘的靈韻。出版社編輯部面對「人口老化」，資深編輯都要退休了，要找新人補充，其中一個年輕編輯，獲出版社女友推介一位在市場部工作的呆子，他讀的是語言學，被錯誤編入市場部，但他的個性其實難以跟人溝通，年輕編輯遠看呆子工作時失魂落魄的神態，氣憤得立即跟女友說，介紹這種人來，你以為編輯部是瘋人院嗎？這場戲設計得很有趣，有趣之處是大方自嘲。呆子行為古怪兼是書癡，可能就是一般人對出版社編輯的印象，情節容或誇張，但從幽默的嘲弄中，大概也能窺見這個被形容是夕陽行業的一點現。不過，《字裡人間》很快便證明，只有自信的人，才經得起自嘲。

不可能之任務：編寫字典

老主編決心要做一本《大渡海》字典，但決定惹人質疑，理由是市場上已有許多字典，為何還要多此一舉；另一方面，故事背景是1995年，出版社已經預視了書本有機會被電子產品取代，於是花費人力物力時間去重新編寫字典，不符經濟效益。但老主編向年輕編輯解釋，字典是促進人與人溝通的重要工具，透過文字表達，人際關係才得到圓滿。所以，編寫一本有特色的字典，是一份重要的社會使命。老主編樂觀而堅定的說話，替影片打開了一個熱血的故事引子——編寫字典是一個不可能的任務，但這個小小的編輯部決定繼續去做。編輯部初次開會時，討論到「憮然」這個詞語應該怎樣解釋，呆子編輯木口木面示範憮然的樣子，令人笑翻肚皮，但回想起來，其實不無自嘲，憮然是失意的意思，編輯工作最終會變成失意的結局嗎？故事勾起了令人擔憂的懸念，亦令人對「經濟效益」這四個字思前想後——我們是否計算得太多效益和利益，而忘記了去做應該做的事？

美國作家Michael J. Sandel撰寫的暢銷書Justice: What's the right thing to do？要說的正是這問題，書中提到有商人在天災後提高物價發大財，經濟學者指要尊重自由市場的規則，但作者提出的，不是經濟利益，而是道德。公義社會需要的是道德，而非盲目相信經濟神話、更加不應該「賺到盡」。這就是影片所說的：要做對的事。編寫有特色的現代字典，對於老主編來說，就是做對的事。

字典的生命來自編輯，沒有用心的編輯，字典便無法出生長大。導演石井裕也明白這一點，於是便用心捕捉「編輯的氣質」。幾個角色刻劃都非常出色，演員的方法演技亦很優異。老主編一派文人風範，說話總是不慌不忙，但字字珠璣，難得的是很有人情味，對下屬對老妻亦是。例如年輕編輯暗戀壽司店女學徒，編輯部便立即一同光顧壽司店，幫同事「睇辦」兼壯膽，順便製造機會。老主編有情有義，對文字更是認真而有識見，片中描寫新來的女編輯為了遷就配圖而刪減文字，被老主編發現，立即指正這是本末倒置的做法，要女編輯改正。這段戲未必太起眼，但作為編輯或在出版社工作的朋友，便一定心有戚戚然。

宅男編輯念舊重情

由松田龍平演的宅男編輯，角色典型但有個性。他的打扮儒雅，細聲細語，忠厚憨直，受老主婦感染，對文字及編輯工作相當認真，看似古板守舊，但念舊重情。他會用毛筆寫情書，又會為不擅詞令引起誤會而道歉，但就會告訴女孩，他是真心的。這樣的人，怎會不討好？松田龍平演得亦實在好，脫掉美少年的外形，全心全意扮戇男。也許這亦解釋了為什麼石井裕也的電影總是充滿幽默人情味，不單松田龍平以醜示人，連另一位演編輯的小田切讓亦一樣。只有平凡，才能還原真實。石井裕也觀人於微，也是讓他屢獲最佳年輕導演獎的理由。

小情節隱藏大道理

羅馬不是一天建成，知識得靠時間才能累積，編輯字典需要很長時間反覆校對，閱讀書本也是一種慢活。東西用舊了當然要改換，但《字裡人間》白紙黑字說明，人情味道絕不過時，傳統行業需要薪火相傳。人與人之間的親密關係，像編寫字典一樣，要細水長流才能感受當中的富足。其中一個小情節，是宅男編輯與紙商會面，紙商替出版社特別做了一種紙，但編輯翻揭過後，認為紙質還未夠好。新來的女編輯冷眼旁觀二人對一疊白紙研究，頓時「O嘴」。小情節隱藏大道理，書本的價值，正是翻揭時獲得的手感。這個小情節，跟王家衛多年前拍攝由王菲演出的手機廣告異曲同工，廣告當時引來不少批評，因為看不清手機，更不似是手機廣告，但廣告的意義，是接觸，是人與人之間親手觸碰的手感。《字裡人間》節奏慢慢的，就像編書和看書，但散發的人情味道便濃得化不開，就像慢火煮靚湯。戲中經常提到如何解釋潮語「唔夠型」，或許也是對編輯工作的自嘲。影片尊重文字、尊重書本、尊重出版社、尊重編輯、尊重感情，情操其實酷得不能再酷。日本導演山田洋次說，這電影能夠得到觀眾支持，他對日本電影便放心了。我很認同。我也曾長時間在報館、出版社工作，或許都是別人眼中的宅男編輯，對《字裡人間》深同感受，愛不釋手，散場時也不願離座。

皮亞 - 《尋找隱世巨聲》反思與價值

movie chic, movie style   星期日明報   2013年5月5日

【明報專訊】最近聽過《尋找隱世巨聲》（Searching for Sugar Man）原聲大碟的朋友，腦海都會被歌曲Sugar Man的響亮歌聲不斷縈繞，美國folk song除了有Bob Dylan及Simon & Garfunkel，現在大概無人不知誰是「Sugar Man」了。已故美國影評人Roger Ebert也說：希望你能夠去看這部片。

《尋找隱世巨聲》在今年的奧斯卡贏得最佳紀錄片，不少美國樂迷都自嘲：「他是來自美國的嗎？」墨西哥裔美籍民謠歌手Rodriguez在七十年代初出版了兩張創作大碟，銷量奇差，被唱片公司終止了合約，其時他還正在努力創作第三張唱片。今年已屆七十的Rodriguez在紀錄片中憶述當時情况，笑說在美國可能只得他本人買了幾張送禮自用而已。

失意歌手知音人在他鄉

Rodriguez在樂壇的遭遇，其實每天都在發生，每年消失的樂壇新人不知凡幾，無論懂音樂的或是不懂，唱得好聽的還是難聽，總之由銷量決定命運。每個新人一般都有三次機會，但今時今日，連三次機會需要的時間或許也嫌長，利用YouTube做試驗，免費上載一、兩首新歌看看有沒有人願意聽便算。Rodriguez初出唱片的年代，還沒有網絡世界，更難推廣，兩張唱片之後，圓了夢想，但音樂事業也隨之告終。不過，關於他的奇事，到了那一刻才正式開始。

那年代美國有太多民謠歌手冒起，Rodriguez就算懂作曲填詞也算不上什麼，這只不過是對民謠歌手的基本要求。幾年之後，他的唱片被悄悄發行到澳洲，竟然受到當地樂迷喜愛，他獲機會到澳洲舉行迷你音樂會，反應還不錯，並出版了音樂會現場專輯。不過，澳洲之行並沒有為他在美國帶來另一份歌手合約，他等了又等，終於向現實低頭，離開樂壇，去地盤做苦力，為生活討餐。

《尋找隱世巨聲》的故事源頭，是從九十年代開始。「Rodriguez自殺死了！」——這個消息在南非的歌迷之間流傳。為什麼會遠在南非流傳呢？原來Rodriguez的兩張專輯，在九十年代初被暗中賣到南非。但奇怪的事情發生了，南非歌迷對於這兩個專輯的歌產生了共鳴，尤其是Sugar Man這首歌，當時在年輕人派對中，無不以播放這首歌為潮流。但問題是，南非歌迷根本不認識演唱的歌手，只能從唱片的資料看到，作曲者自稱為「Jesus Rodriguez」。Jesus，即是耶穌，一個叫耶穌的人的舊唱片，在九十年代的南非成了潮流，而他盤膝打坐的唱片封套照片，亦成了受人膜拜的cult icon。

驟聽過來，這個故事根本是個大笑話。大概《尋找隱世巨聲》就是要拍出這種在資本主義邏輯社會出現的荒謬。Rodriguez的故事，令人聯想到德國導演雲溫達斯拍攝，於1999年上映的音樂紀錄片《樂滿夏灣拿》（Buena Vista Social Club）。一群在古巴夏灣拿生活的老人樂隊，從1940年代開始聚首組織樂隊玩音樂，玩了五十年，會所結束了，老人回家去。雲溫達斯跑到古巴，把這群音樂瑰寶逐一尋回，拍成紀錄片，讓被世界遺忘的古巴音樂發揚光大。紀錄片的成功，亦令這群不懂商業，只懂音樂的老人家，可以在音樂上尋回快樂時光。

為什麼總要跑到天涯海角，跑到第三世界的角落，才能尋回美好的音樂和人呢？今次《尋找隱世巨聲》的情况亦非常類似，影片要尋找的主角Rodriguez是美國歌手，但投資拍攝影片的國家和導演，都不是來自美國，導演是瑞典人，而發起尋找偶像的樂迷，則來自南非。

放下理想無損尊嚴

《尋找隱世巨聲》在奧斯卡得獎，多少也為向來被指是「保守」的評審帶來一點掌聲，因為影片向資本主義市場邏輯吐了一啖口水，美國人應該尊重的藝術、人和事，最終由南非樂迷和瑞典導演來成就。影片開拍之初，導演用八米厘攝影機拍攝，嘗試重現懷舊感覺，但後來資金不足，竟然要利用智能手機的「八米厘攝錄效果」程式來完成，真是每個鏡頭都粒粒皆辛苦。

影片紀錄了兩位南非人作為樂迷的心聲，及當時尋人行動的過程，亦找到曾經在南非發行Rodriguez的主事人，嘗試質問他為何盜取版權，獨吞版稅。當然還有Rodriguez的真實去向。

只要細聽Rodriguez的歌便能明白，民謠曲風除了簡單悅耳，充分表達出草根階層生活、思想、智慧和嘆喟的歌詞，是引起樂迷共鳴的主要因素。他的歌就像他的人，謙虛、樸實、久歷風霜，每首歌都是對生活和人生的沉澱，有時在慨嘆，有時帶點激進，有時又會教人消極。《尋找隱世巨聲》讓人看得眼泛淚光，Rodriguez欠缺運氣的一生固然惹人同情，但他根本不用別人同情，他走他的路，他的路就是一條努力生活的路。為了生活，他可以放下理想，但地盤同行描述他會穿西裝到地盤開工，便清楚明白，這個人雖然窮苦，但仍然堅持活得有尊嚴。

影片最好看的，是攝影機一直跟在他身後，紀錄他一個人在寒天帶雪的城市路上，孤獨地往前行的鏡頭。長長的鏡頭，跟着他緩緩地走，他因為年事已高，走路的動作不太流暢，這也巧妙地表達出這位老人家的人生，一路走來，絕不平坦。Rodriguez婉拒出席奧斯卡頒獎禮，因為不想沾去影片製作人的光，正如影片亦提到，他把所有從音樂會和唱片賺來的錢，都分給了家人，而自己則繼續在住了四十多年的老房子居住。Roger Ebert說得對：「希望你能夠去看這部片。」這部電影不單讓人看到奇蹟，更重要是看到珍貴的價值觀：堅持、謙虛和知足。