悼：繁花約翰 複合伯格

星期日生活   2017年1月8日

【明報專訊】約翰伯格（John Berger）九十高齡逝世，結束了他多層次的精采人生。他和去年離開我們的翁巴托艾可（Umberto Eco）一起，曾經是八、九十年代智識（豈止知識？）世界的橋樑；一邊是浩瀚如海的符號與想像、個人和集體意識的投射，另一邊則是固有觀念、營營役役與瑣碎日常。說他們有意無意之間，當上了如假包換的文化擺渡人，庶幾近之。

不少人認識伯格乃自《觀看的方式》（Ways of Seeing）始，這本由英國廣播公司同名節目文案改寫，於1972年出版的名著，後來成了各大學視覺藝術、電影及文化研究課程的參考以至教科書。作者除了伯格，其實還有四人（包括節目監製Mike Dibb、Sven Blomberg、 Chris Fox和Richard Hollis）。書中的伯格，是一個精通本雅明（Walter Benjamin）理論，兼有洞見文采的藝評家。寫於書首的金句「觀看先於言語。孩童先會觀看和辨識，接着才會說話」，早被引述無數次；那反對把觀看神秘化，從而為特權階級服務的馬克思主義者尖刀，讀者有需要的話，至今仍可借來痛宰文化建制與論敵。

觀看先於言語 筆下也寫電影

伯格本身原是畫家，辦過幾次畫展，思考影像、看與被看的問題，得心應手；他當然亦是小說家，作品拿過布克獎，連寫詩也頗有一手。不過，我最初接觸他的途徑比一般人迂迴，並非循其畫論和文字作品入路。九十年代香港辦了一次瑞士電影導演阿倫坦拿（Alain Tanner）回顧展，我對他以光影捕捉的後六八哀愁感到怵然惕然，片中人物的對白尤其印象深刻，稍一探究，才知道劇本不是他一個人寫的，編劇領頭銜的名字，就叫約翰伯格。

伯格和坦拿合作的影片有三部。第一部黑白片La Salamandre（The Salamander, 1971）是羅生門變奏，少女涉嫌槍殺了叔父，記者和小說家分別採訪她，希望把案件改編成電影劇本，事情的真相卻愈弄愈糊塗。在求真和浪漫化的敘述夾縫裏，沒有人拿到要拿到的東西，電影拍不成，真實也無影無蹤。第二部 Jonah who will be 25 in the year 2000（1976）有顏色了，明刀明槍講六八風雲之後年輕人的迷惘和掙扎，無論你進學校用新方法教歷史，抑或搞工運，還是過着今天所謂廢青生活，皆無法療癒理想失落的創傷。第三部Le Milieu du monde（The Middle of the World, 1974）最動人，講一名年輕政治家如何為了一名女侍應破壞了家庭，身敗名裂，最後落得兩頭不到岸；坦拿和伯格當然沒有把故事拍成一部男性向致命誘惑燈蛾撲火的準荷里活片，相反，觀眾在電影處處嗅到在資本主義制度生活總不能改變現狀的悲哀，片末兩名女子在火車站討論女主角為何離開情郎，怎樣也說不出答案堪稱一絕。好事成空，生命被沒來由的情事包圍，任你搭上向時間狠狠投擲青春的快車，也盡無處可去。三片於我一脈相承， Le Milieu du monde直譯是世界的中間，為什麼是中間？因為我們卡在那裏，進退維谷。

伯格獲獎的小說G跟《觀看的方式》同一年出版，講述主人公G在世紀初的歐洲，如何在荷爾蒙驅使的荒唐追逐中政治覺醒，看時就像把無名氏的《無名書》頭兩部（《野獸野獸野獸》與《海艷》）倒過來寫那樣。伯格的非線性敘事，更是一次引入圖像思維的實驗。故事是一塊一塊、一層一層地覆蓋而成，意識的進程毋須順時地把一個又一個點連結上。那裏，在電影劇本好像不斷滲出來的悲觀，獲得了重新檢閱再確認的機緣。

圖文「並茂」 意義再生

是的，這便是層次。悲中有喜，悲喜交織是不太妥當的形容。也許該這樣表達：悲不得不通過喜才成其為悲，反之亦然；悲要蓋上不悲的一層，才會有其真的况味。《觀看的形式》最特別的地方在哪？難道不就是那七章文本文與圖梅花間竹的排版嗎？四篇圖文並茂的論文被三篇圖輯間隔開，論文中的圖被文牽着鼻子走，彷彿只是用以輔助文字，充當示例；圖輯則完全沒有文字，讀者必須純靠觀看獲取意義。作者更建議讀者自由跳躍閱讀七章；沒有固定關係，必須浸淫其中以確認實際關係。一層和另一層之間的意義，不斷變化，並在變化中生成新的意義。正如伯格批判透視法「霸權」時，便以其損害影像的相互性（reciprocity）為「罪名」，人無法不落入關係，但透視法的發明，令人成為世界的中心。只有中心不斷被超越，不斷被變化中的關係瓦解，影像才會得到解放。

敘事層次 可以隨人消失

伯格不是一個簡單的人。今天我們說「這傢伙不簡單」，可能意味當事人很難纏；伯格精力旺盛，一生游走不同的媒介和形式（繪畫、評論、小說、詩歌、電影、電視、劇場），尋找、創造，大抵遠不止於這層意義上的「不簡單」。他活的是複合的生命，造就繁花似錦的作品。凝視與他有關的一切，回過頭來看此時此地，立場先行，表態決定論據論點的文化現狀，更覺可貴。今天的香港和華語論域，在人人關注，以至僅僅關注話語權下，敘事層次欠奉，語意層次被無數語言偽術搞亂，文化實踐的層次，則被幾何級數上升的挫敗和保守建制的寸步不讓，壓縮到接近二次元。難怪有人認為，約翰伯格和他同代知識分子的逝去，象徵了層次正逐漸在我們身邊消失殆盡。

文：朗天

編輯：何敏慧

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朗天 - 特朗普與正午哲學——讀《最短的影子》

開卷看天下   星期日生活   2016年11月13日

【明報專訊】「狂人」特朗普當選新一屆美國總統，哀鴻遍地；很多較早前對人大釋法問題不置一詞的人，忽然變身國際問題專家，分析特朗普勝因，美國又如何進入了新黑暗年代等等，令人驚覺，香港人原來不是不關心政治，只是不關心某種政治。

假如有人今天才去了解美國人為何選出特朗普，雖然遲了一點，但絕對是好事，因為我們只要稍一深究，便會觸及資本主義全球化、「佔領華爾街」失敗效應、精英階層和庶民的撕裂，以及各種表裏不一的民主社會問題，而這些都是幾乎可以立即拿來和香港對照，舉一反三。有人在選舉之後不懂尊重選民決定，輸打贏要，務求還原舊局，而美國人也許將向我們示範，大家該如何對待選民決定，這才是民主的遊戲規則。今天我們嗟嘆選民不濟，竟選了一個「瘋子」（裝瘋的，其實是小丑）出來，擔心他們和他們選出來的人只懂要大家少數服從多數，而他們不會多數尊重少數（即使只是選舉人制度下顯現的「少數」），那麼，我們何不首先撫心自問，之前我們又是否足夠做到尊重他者（無論是不是少數）呢？民主地產生一個可能破壞民主的領袖，是民主的弔詭，但難道民主不就是從來都有這重弔詭的嗎？殘酷的真實讓我們反思民主和自己，檢視自己是否其實一直誤解了民主和自身，同時再一次確認什麼是「新」，什麼是不容我們內化、我們極欲排斥的新事物。

環顧論者提出，特朗普勝出的其中一個主因是今屆偏低的投票率。希拉里和特朗普都不是「好人」，大家無從選擇，索性不投票（很多香港人不在本地選舉投票所持的「理由」，何嘗不是如此？），直接造成四年前投給自由及開明路線的選票大量流失。 選前經常聽到的策略是沒有誰值得選，唯有兩害取其輕，於是選舉結果其實反映了沒有誰真正勝出，只是特朗普相對地沒有那麼失敗。這是一場消極選戰的結果。

選舉的虛無主義：兩害取其輕

沒有選擇，是德國哲學家尼采為虛無主義標示的主要特徵。 今天一般人提起尼采哲學，第一個想起的概念便是「上帝之死」，上帝死亡帶來虛無主義。年輕時看過一些哲普書，說尼采殺死了上帝，後來自己看原著，弄懂了殺死上帝的並非尼采，而是現代人，是我們！尼采只是觀察到上帝所代表的最高價值、終極關懷的失墮，並予以揭示。現代人不再信神，不再需要上帝保障價值和意義，改而相信自己，訴諸人的意志，可是，人的自我千瘡百孔，謬誤連連，經常不一致，心志易動搖，大家很快清楚，並無法不承認，隨着科技發展，生活各種事物的變化速度大幅提升，本來以為牢不可破的東西紛紛在眼前粉碎、消逝，尤其是感情，說變就變，盟誓信諾、真理、漂亮的東西、美好的事情，隨時一下子便被推翻，甚至走到了反面，這便是虛無。虛無主義不是指覺得什麼也沒有，而是什麼也不可相信。處處虛無，不是無一物存在，或一無可知，而是有物存在，卻均無可意欲，知不知也不相干。

因此虛無主義是失落終極價值保障後，主體無法好好跟世界、包括他人建立關係，意志無可意欲。面對難以意欲的候選人「兩害取其輕」，正是選舉的虛無主義。不過尼采論述的虛無主義，其實還有積極和消極之分，生活和政治的無力、無奈僅屬虛無主義消極的表現而已。

尼采切開世界 展事物雙重性

近讀斯洛文尼亞學者阿倫卡蘇彭力（Alenka Zupančič）撰著的《最短的影子》（The Shortest Shadow：Nietzsche's Philosophy of the Two，上右圖），指出尼采是近代人類思想史一大事件。尼采自稱是世界的災難，他終結了（舊）世界，切開了世界，但他的思想不是炸藥，他本身也非炸藥，所謂「二」也並非指兩個分離的部分，而是作為事件的他，讓世界經過他之後出現了一條線，沿着這條線我們看到了「二」，兩邊仍連結在線上，尼采便是這條線。再極端一點說，他就是「二」。

於我，「二」當然就是雙重性。尼采讓我們看到了事物的雙重性！那亦是所謂正午哲學的奧義。每個人都有影子，影子離不開人，人也離不開影子。而在正午時分，影子最短的時候，我們便看到人和影子的重疊，書名「最短的影子」指就是這個讓我們從中領悟「二非一，一而二」這雙重性道理的正午效應。

日常生活中，大部分時間能看到的只是事情的單方面，有時表面揭開了，看到了裏面一層，一般人便會直覺地首先把這「表和裏」視為兩層，但很快又取消了「二」，例如可能會覺得表是假，裏才是真。既是假，去假存真，兩層最後重歸一層。又或者分左分右，兩大陣營鬥爭，我們認同其中一個，另一個便由這一面去理解、詮釋，因而那另一個也成了這一個的投射。

右派抗爭 圖個爽快

《最短的影子》其中一章詳細討論了消極和積極虛無主義之間的關係，充分闡釋了尼采所強調的雙重性。假如消極虛無主義是無可意欲（will to unwilling），那麼，積極虛無主義便是意欲虛無（to will nothingness）。蘇彭力借助拉康痛快（enjoyment/jouissance）的概念，以苦行者的快感或理想（ascetic ideal）作為意欲虛無的解釋基礎。人的宗教目的一般都指向解決死亡、痛苦和煩惱，而幸福和快樂則處於俗世一面，有礙神聖實踐。苦行者沒有醫治人生之痛，他們找到一個「結合」的途徑：從苦行中領略一種特殊的快感——痛快。性質上它是痛苦的，但它能令當事人產生擁抱意義的興奮，令他／她有活着的感覺。而這但求一爽，圖一個痛快的推動力，表面上好像很有為，說穿了也是虛無主義（另外的）表現。

蘇彭力借尼采的口說出，虛無主義消極方面的是鎮靜劑，積極表現則作為興奮劑，兩者一主動一被動地回應了終極價值的失墜，並且往往相互配合，不時讓人們如鐘擺，來回於兩者之間。她進一步認為，尼采關於虛無主義的討論和預言不限於十九世紀末，還可指涉上世紀七十年代開始的「後現代狀况」，甚至延續到當代右翼對後現代的反撲（你說是抗爭也可以）。如是，希拉里支持者（「兩害取其輕」）和不投票者（「無意欲投票」）的選舉意向，大抵可視為一種消極虛無主義。之前人們對特朗普支持者的非理性取態（例如低下階層支持一個剝削他們的商人，女選民支持極端歧視女性的大白人沙文主義者）不大能理解，但如以積極虛無主義式「引刀成一快」視之，庶幾近之。

這就是正午哲學的澄明。誰是本尊誰是影子，孰人孰鬼都不太重要；太陽底下，最短的影子告訴我們，大家都還沒走出虛無主義的泥淖。

文：朗天

編輯：蔡康琪

朗天 - 《絢光細瀧》冷月庸姿

星期日生活   2016年7月31日 

【明報專訊】正式翻看麥樹堅最新散文集《絢光細瀧》之前，看了《阡陌》為他做的訪問，題為「拒絕入海的細流」，很有非主流堅持創作的意味。翻看之後細讀了胡燕青為該集寫的代跋，實質是一篇導讀，題為「殘酷，生命的本質」，視讀者如中學生般，示範如何正確解讀麥氏文章，並導引讀者認同麥文直中生命本質；算是前前後後裏裏外外品鑑了這位得獎常客的作品好一遍。說作者是得獎常客，因為出版社（可能也包括他本人）很想讀者意識到這一點——書扉裏清楚列出他的主要得獎清單，由2000年青年文學獎散文高級組亞軍始，至2012年中文文學創作獎小說組冠軍，十三年間，共摘下二冠四亞，另加一個藝術發展獎藝術新進獎（文學範疇）。

《絢光細瀧》的第一篇文章是〈琉璃珠〉，寫敘事者如何學燒琉璃珠，準備送給女友作為加於束髮橡筋圈的「普通禮物」（禮物多普通也全心全意，不避辛勞去做），期間夾雜他和女友的交往情思（主要是不介意他的炫學和世俗社會界定下的未成材）。主敘事的這一邊，不斷強調手工的精細、危險和辛苦，結果當然敘事者都一一堅毅不拔地克服了啦；插敘的那一邊，則是對女友的盛讚（她的嫣然一笑，她對他的靈性洗滌）和自嘲，不過都是表面的。且看以下一段：

「其實她比我聰明，事事心裏有數——她深知我不可能當木匠，未必是出色的詩人、學者。不追逐潮流，不爭先恐後，少說活，卑怯，凡事亂串聯，是瞎編、胡謅、杜撰的高手。她忍讓才沒有把克利斯特保拿從芸芸名字裏掀出來，拆穿我的把戲。」（頁14）

在自嘲還是自我肯定？

讀者其實不能明確分辨敘事者究竟在自嘲，抑或通過自貶和女友的包容而自我肯定。也許解答此問其中一條線索，在於全篇散文充斥典故——固然不得不提到工藝知識，四千餘字的文章裏，出現的指涉參考有美國詩人史耐德、《魏略》、法國作家德梅斯特、意大利作家卡爾維諾、美國小說家梅爾維爾、捷克作家赫拉巴爾、法國人類學家李維史陀等等。由作者杜撰出來的克利斯特保拿和「她」的半自傳小說《黑晝白夜》更是重點，讓他親身示範能轉化現實的文學「修正力」，順利和女友調情和相處，並獲得良好效果。

古來散文猶重抒情說理，故情真理深，可屬佳品。但今天符號遊戲愈趨緻密，反諷和批判的層次數量可如幾何級數上升、加上後現代瓦解大理論，自戀書寫成風，頹廢沉溺暴力都自成美學，評定情理漸欠標準，要區分情之真偽，難度提高之餘，必要性也成疑。審美的退場邀請修辭進佔，評論困難和相對主義導致訴諸權威。故今時今日，追求深刻的散文讀者自懂得對過分修飾，以及明顯面向（如不至於討好）評獎機制而寫的務實文字保持戒心。

虛情和真意 摻合糾纏

麥樹堅的文字經營感強，斧痕甚深；虛情和真意，每每摻合糾纏，有時遮掩得不太好，有時又好像故意讓讀者察覺，連別人的解讀也預計好了。〈琉璃珠〉寫女友（最終是自己），〈燈罩〉、〈橙〉和〈泥蜢〉則寫父親。透過這三篇文字，作者對父親形象的披示、經營，着實花了好一輪曲折。

〈燈罩〉略玩敘事遊戲，從一件換燈罩的生活小事分拆出兩個版本，可以設想成欲望和現實（或不同欲望）的對照。不過遊戲是不徹底的，也許和作者並非結構主義者有關，兩個開端兩個結局完整組合該是四個變化，但作者只是把兩個開端和兩個結局分別寫出來，而且重點在寫父親貫串其中的無助、落漠、苦中作樂。一個為了妻兒被生活壓得透不過氣的父親形象，和不得不換下的燈罩重疊了，無論燈罩最終有沒有扔掉，大廳結果都只是裝上平凡燈泡，迎來「凡俗」和尷尬的明亮。讀者留意到文中最後一句，（父親）「也不知道燈罩因消失而留存」。如果燈罩是父親的話，那麼誰令它／他留存下來呢？答案太明顯了，難道不就是宣示才情的作者了嗎？

至於〈橙〉，裏面的父親是突然瘋狂買橙的家人，他洋洋自得，不聽家人意見，被懷疑患上強迫症。一方面，他會怯怯承認母親說他什麼也買錯的指控，一方面又被說成「雖自稱退居幕後，由我當一家之主，但他的威勢絲毫不減，澟然是實權在手的太上皇」。（頁112）他由擁抱金山橙到東莞臍橙，加速吃孫女摔壞的橙，好像很有真性情（以樸拙的橙作為意象），但這種「真」，在作者眼中、作者筆下，是模模糊糊，斷斷續續的，何以故？

直看到〈泥蜢〉便可了然吧。作者在文中憶述父親帶他釣魚，到碼頭半生不熟地釣上了兩條泥鯭，雖然經常訓斥兒子得意忘形，但這時他自己倒得意忘形起來。這位要往深圳工作，中港兩邊走才能保得住職位的父親平時很受氣，還是小孩子的敘事者當時不怎麼樣，直至自己二十四歲鬱鬱不歡地辭掉第一份工作而又動念去釣魚時，才體會到箇中心情。這時讀者總算明白，泥鯭就是作者布置的，兩父子的寫照，也是這個社會人浮於事的每個個體的寫照。他在文中透出的不安，就是他不想步父親後塵，做一個俗情世間界定的失敗者。而這裏面的價值觀，猶抱琵琶半遮臉，為生存恐懼，又不忘補上小泥鯭其實也快樂巡遊，只是不得持久，連街市魚缸的位置也很快被互相攻擊，爭「上位」的白蝦佔據。

是的，《絢光細瀧》表現出來那些對別人的情感都充滿別扭，有意無意的意象經營，喜歡的人可認為複合象徵，不喜歡的便是重重掩映了。〈路上的釘〉一文更直寫陌生人，一些全然不認識的他者，裏面流露的，早已成形的不信任和顧忌（「我很久以前就習慣，開車前把四條輪胎檢查兩次、三次、四次」），在在指向一個不斷合理化自我保護的書寫操作。安定的生活，以便提供能長期寫作的環境（在後記和訪問中，麥氏都強調一直以一些中斷了寫作的作家為誡，覺得能繼續寫下去便好），對作者來說，似乎太基本和重要了。

樹堅的散文不易讀

胡燕青在「代跋」中寫：「樹堅的散文不容易讀」，有多難讀呢？首先，除了多用典，他更愛用僻字，書名四個字便非常用中文，意指閃着稍迅即逝之光，細細的水流。會寫母親「臨蓐在即」，自己「未逾齠齔」（頁73）等。其次，本來可以直寫的東西，迂迴曲折的經營一番，待讀者輕輕揭開層層面紗，卻常有「噢，原來只不過這樣」之嘆，不自行施加心理分析及徵兆閱讀，便弄不懂他為何要大費周章，故弄玄虛。其三，其文篇篇讀到最後，都似從不同角度，或多或少指向自己。寫情人親人陌生人，到頭來都包含着某種自我形象的經營，包括處處顯示低調，擺出自嘲和自省的姿態。對此，有些讀者會覺得你只要有自我對待（每每包含自眨），也算坦率真誠；另一些讀者則看出，箇中自戀書寫的成分，建立了一個淡泊中見風雅，內面包藏追求世俗成功（包括得享特定生活指數、獲權威評審的青睞等）的作家形象。我們要一眼望穿，有時也並非易舉。

作家都需要讀者。有些作家需要跟讀者交流、彼此砥礪，有些作家需要讀者愛護、崇拜、讚賞。更有些作家需要讀者如〈琉璃珠〉中的女友，忍讓，好不揭穿他的把戲。做哪一種作家，常是生命情調的抉擇。

文：朗天

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朗天 - 《下女誘罪》出賣了朴贊郁

星期日生活   2016年7月3日

【明報專訊】近年聲望有下跌之勢的南韓導演朴贊郁把英國犯罪小說《荊棘之城》（Fingersmith）搬上銀幕，拍成《下女誘罪》（The Handmaiden）；電影參展康城，被譽為朴氏回勇之作，看過該片的香港觀眾及評論，也褒揚居多。究竟作品的水平是否真的相應呢？

身為作者導演，朴贊郁素以擅拍暴力電影稱著，前作《復仇》（2002）、《原罪犯》（2003）和《親切的金子》（2005），號稱「復仇三部曲」，電影的主人公抱着個人復仇理由，用激進的手法懲罰對頭人。早有外國影評人及觀眾封他為「東亞cult片闖將」，為他說項的嚴肅角度，也總可在這些前作中找到敘事及鏡頭元素，令論者相信朴氏是以怵人畫面營造逼力，驅使觀眾直接面對人性的暴力根源。我曾以「本我」（id）的召喚形容之，並為其「暴力美學」醜即是美作出定調；箇中最大特色，在於本我的欲求大多被（超我）壓抑、被（自我）調節，要它通過影音跟觀者照面，便不得不以被排斥的形式（如過分暴力和乖異的情感）召喚不被表象的自身。正如他者（other）在電影中總是以怪物現身，相對於他者的本我，在電影中則總以失控的生物本能，狂性大發的暴虐想像，遮掩因而同時顯示象徵的起源。對於朴贊郁來說，便構成了他得以標榜為作者風格的獨特電影語言無意識根源，其鏡下主人公的誘惑力，正是本我的魅力（李英愛飾演的金子堪稱最佳示例）。

朴氏轉型 收藏隱性暴力

《我的機械人女友》（2006）之後，朴贊郁似有轉型之念，2009年的《饑渴誘罪》，改編法國大文豪左拉的小說，2013年的《慾謀》（Stoker），更是其進軍荷李活之作，三部作品都販賣不同程度的不倫戀，披上西方情味，隱性暴力開始收藏得好好的。

《下女誘罪》承接朴氏這轉身姿勢。它的原作故事背景設在以性壓抑稱著的英國維多利亞時代，女扒手喬裝女僕混入鄉郊大宅，協助假冒的青年紳士誘拐貴族小姐，目標是二人私奔到倫敦結婚後，將小姐送入精神病院，再由紳士承繼小姐財產。這個計劃看似天衣無縫，假女僕卻情不自禁愛上了貌似羔羊的小姐，然後在緊要關頭赫然發現，小姐原來和紳士更早串謀；女扒手被套上小姐的身分，關進精神病院竟是自己！朴氏改編後把故事背景改到日治時代的韓國，將原著的女同志愛放大，令一部以扭橋懸疑為賣點的犯罪小說，變成一齣歌頌女性同盟、撕破偽善父權的情色電影。

剝洋葱式敘述局中局

《荊棘之城》吸引讀者的地方其中之一在其剝洋葱式的敘事。故事的敘事者首先是女扒手，用她的角度發現自己身陷局中局時，即改由小姐角度，把前事重述一遍。於是當初讀者囿於女扒手角度看不到、不知道的劇情，得以暴露。小姐原來一早和紳士串通，要找一個替死鬼協助她脫離被叔父監管的生活。她的母親在精神病院病死，她就在病院長大，直至十一歲時，叔父突然出現，把她帶到鄉郊大宅，讓她出任自己私人圖書館的秘書，名義上助他編纂字典，實質是編錄淫書目錄，向着一群紳士大聲讀出淫書內容，也是她工作的一部分。

由小姐敘事的故事第二部分，去到她和假紳士把女扒手留在精神病院後，遇上訓練女扒手、也是扒手的養母薩克斯比太太，故事掀起高潮。小姐知悉整個誘拐騙財計劃都由這位太太策劃，並逐步發現一個驚人秘密，就是自己根本不是小姐，真正的小姐是女扒手，而她本人其實是薩克斯比太太的親生女兒！

故事第三部分的敘事者重新回到女扒手那裏，她努力逃出精神病院，跑到薩克斯比太太那裏與眾人對質，混亂中女扒手錯手殺死假紳士，突然良心發現的薩克斯比太太挺身而出，扛起了謀殺罪，並因此被判死刑，兩位女主角得以大團圓結局。

《下女誘罪》除了改動背景，基本上沿用原著的第一部分敘事，但從第二部分開始，朴贊郁便誇大了叔父的變態程度，大肆賣弄情色場面，並且把那個局中局進一步複雜化，即在假紳士和小姐合謀的同時，安排小姐和下女結盟，反騙假紳士。第三部分的敘事者索性改為假紳士，讓他被小姐哺飲藥酒，隨而被帶回大宅，被叔父行使私刑（赤裸暴力的鏡頭終於忍不住登場），最後兩人同歸於盡，而兩位女主角同樣大團圓收場，最後一幕更雙雙出海，在船艙內試玩性玩具（雖然這違反了敘事一致性，因為假紳士角度不可能知道她們的結局）。

二元對立簡單僵化

改編的重點在突顯和加強一系列的二元對立，女與男、貧與富、真與偽、同與異（攣與直）、愛與性......這些對立固然已於原作存在，但朴贊郁如重手調味的大廚，炮製出加倍色香味濃的地道款式，而這樣做付出的代價，便是簡化了原敘事的複合，把雙重和三重的對比抹成單一對比。

《下女誘罪》基本上抹去了終極主謀薩克斯比太太，把忠奸線簡化為女女同盟大愛對抗異性戀父權，沒有了兩女的身分轉換，也把兩女既有相互算計、猜忌、復有相互吸引的矛盾，放入義無反顧的愛情之中，拿來和叔父代表的變態情慾對揚，顯得膚淺單薄。最令人難受的，是朴贊郁誇大了叔父的邪惡後，竟直接將他建立的圖書館及其代表的知識，供兩位女主角充當泄憤工具。兩女出走前用撕、刺、浸等方式毁壞書本（因它們都是淫書，她們的行為便彷彿合法了），直看得人瞠目結舌，搞不清導演何以如此仇恨知識。當然，你可以說符號系統都是男權的，所以女性解放便要將之毁掉方成？──難道朴贊郁是要討好這種女性主義理論，對準其觀點拍攝這場面嗎？

偽善的人批判偽善

用有愛之性或性愛交融跟變態情慾對比，也是僵化而難堪。原作小姐在跟女扒手團圓之前，曾靠寫淫書維生，所憑依的就是以前協助叔父編目錄的經驗。我們當然不期望朴贊郁有了解沙德侯爵的水平，但他企圖把兩位女主角的愛，拍成可賴之衝破名關利鎖、父權社會禁制的真愛，結果只拍出了簡化的概念。

說到底還是鏡頭出賣了他。兩女的做愛場面，朴氏根據不同敘事者拍了不同的角度，到底要滿足誰呢？其中那個面對鏡頭（陰戶）伸出舌頭的解畫鏡，很難逃過法眼。原作英文書名Fingersmith是雙關語，既指女扒手手指靈活，是盜竊達人，也指她做愛手技驕人，能用指功令小姐欲仙欲死。《下女誘罪》捨指用舌（因而被注視的是美女舌頭而非佔據鏡頭的手指），鏡頭後面垂涎的（無論是導演抑或目標觀眾）始終脫不掉男權本色。

還有最後一場，兩女試玩性玩具，表面沒有仰鏡或特寫的剝削性，也沒有俯鏡的男性凝視權力暗示，但整個畫面佈局，都是一幅西洋畫。兩女被收入畫框，誰在看這幅畫呢？難道不可能就是另一群屏息靜氣、情慾臨身的紳士嗎？影片一直以批判偽善的紳士文化為由，將其一切女體處理、情色刻劃合理化。導演安排兩女出走前向日本春宮畫施以毒手，狠心而痛快，並洋洋自得為道德正確，到頭來最後一鏡只是炮製了另一幅西洋侍女圖，女體仍然是被觀看的。何其諷刺？何其難堪？亦足證朴氏之偽，無可逃於天地之間。

文：朗天

編輯：蔡康琪

朗天 - 我們的主體性生態危機——讀瓜塔里《三種生態》

時令讀物   星期日生活   2016年5月22日 

【明報專訊】打開電腦，上網，在資訊平台和社交網絡上瀏覽，我們很容易很快便被數之不盡的危機意識籠罩——全球暖化、核災難、火山爆發和地震、新疫症出現……天災人禍，說到底都是人禍。所謂天災通過人禍起作用以至千百倍實現的認識，對人們來說理該不感陌生。經歷汶川地震揭發豆腐渣工程，賑災款項不翼而飛，非洲饑荒揭示部落派系長年內戰惡化災情，福島地震核泄漏揭發日本官商勾結隱瞞災情，今天要明白這個地球的生態災難從來不止是大自然的事，沒有難度。

不過，能夠立即跳出來，反身自省，確認這些危機意識本身可能也構成另一種危機，便不是那麼輕易了。全球暖化的說法，一直有另一批科學家指出是另一種意識形態工程，旨在掩飾「真正」導致環境災難的原因；生態危機更曾被指屬於「恐懼政治」的一部分，方便全權統治找代罪羔羊。在資訊爆炸的現代都市生活，人們的知識和行動指向都是被中介（mediated）了，虛實互滲，真假難分的；如何穿越任何媒介都避免不了的扭曲、變動和轉義，言所該稱，行所當為，已是我們日常生活迴避不了的重大難題。

全球化資本主義和新自由主義是當今世界各種問題的罪魁禍首，幾乎是廿一世紀進入第二個十年的世代共識。尼格里和哈特（Antonio Negri，Michael Hardt）的《帝國》（Empire）2000年出版以降，新左翼思想家巴迪歐、齊澤克、洪席耶陸續走俏，再經過佔領華爾街事件和「中東波」，批判力度不斷加強，支持資本主義危機的正面證據也不斷累積；近兩年右翼回潮，則是從反面顯示全面擁抱資本主義可以帶來何種複合災劫。

重新發現思想瑰寶

儘管如此，今天劍指資本主義者對如何走出當前困局仍無確切結論。理論研讀者開始返讀前人著作，重檢好些一度揚棄了的概念，重新思考出路。其中早於1992年因心臟病發猝逝的法國思想家瓜塔里（Felix Guattari），便成為取經者的對象之一。

瓜塔里是心理分析師，早年追隨拉康學法，後來自立門戶，並且積極投身全球社運（法國、意大利、巴西），以跟才子思想家德勒茲（Gilles Deleuze）合寫《反伊底帕斯》（L'Anti-Oedipe）及《千層台》（Mille plateaux）兩大巨構而聲名鵲起，但也因此被視為德勒茲的附庸，長期被低估。近年其獨立著述的專著及文集陸續英譯出版，讀者才曉得大家一直看漏了眼，直可用「走寶」形容之。

例如瓜塔里的一本小書《三種生態》（Three Ecologies，法文版1989年出版，2000年英譯本出版，但2011年前一直乏人談論），便率先在資本主義全面勝利，歷史已經終結的論調甚囂塵上之際，提出地球先生生病（1988年《時代雜誌》的年度風雲「人物」便是面臨危機的地球）的原因，不止是大自然出了問題。所謂三種生態，是指自然生態、社會生態和精神生態（mental ecology），三者環環相扣，息息相關。自然生態危機意味另外兩種生態都瀕臨絕境，光是從大自然方面入手補救，並不會收到什麼正面作用。

資本主義危害人類文明

瓜塔里在書中明確指出，導致世界崩壞的元兇有二：一是摧毀獨特價值觀，把一切單一化系統化的全球市場；另一則是把社會和國際關係都納入警察及軍事機器的實踐。兩者勾結起來，便形成一個擁有全球市場的軍事工業綜合體。當二十世紀八十年代「全球化」這個詞語仍然以正面語意為人使用時，瓜塔里提出以「整合世界資本主義」（Integrated World Capitalism，簡稱IWC）來形容這個眼看會以不停滾動輾碎人類文明的機器操作系統。

瓜塔里的厲害之處，是一早看出三種生態中的社會生態關鍵在於社會關係，而精神生態的核心則在個體的主體性。瓜塔里和德勒茲都強調不容統合的多元、分散存活的個人生命，以表現其獨特性（有時稱之為單體singularity，有時稱之為主體subjectivity）為價值實現。IWC輾碎、同化、淹沒的，就是這個主體性。透過什麼進行呢？除了剝削勞動者剩餘價值的生產模式、營營役役的日常工作、刻板單一的生活文化（香港人最易體會的就是向錢看的單一社會價值）等，就是有意無意的符號構作和連結。在瓜塔里的時代，其中一個協助限制個體感受和思想的，正是那代人發夢，提供虛假想像的電視。今天，該也包括互聯網。

三種生態相互支撐

瓜塔里主張革命從個人生活開始，從社區和社會運動開始。對反於令「存在收縮」的三種生態危機，人們不妨致力尋找三種生態的共通原理，而對這些原理，瓜塔里並非以獨斷的姿態宣示出來，相反，他嘗試整理出一個個框架和臚列各種可能發現的途徑。前提是生態三而一，一而三。必須一再強調，這個「一」，並非全權的一元，而是多元互動，彼此支持的個體、單體、主體。

也許是出身關係，瓜塔里始終在討論精神生態時顯得特別着力。他明言，心目中主體並非笛卡兒式的知性主體，與其說是一個體，不如說是在獨特社會和自然場域表現的主體化成分（components of subjectification），流動而不易被收編（包括自我收編），所以他最反對生活被名為科學，實為控制的科技束縛，而主張生活藝術，社運也以生態社運人（eco-activist）的方式參與。抗爭在IWC四個語意域（經濟、司法、科技、意識形態）進行，由識破各域的意義鏈斷裂處開始，同時創造主體自己的概念，以代替IWC的。明乎此，怪不得他和德勒茲那麼樂於創造新詞，視發明概念為哲學家主要工作了。

變革條件四現其三

抗爭從細微處出發，但最終能否「成功」，《三種生態》指出可視乎四個變革條件，包括：

（一）突發的集體意識覺醒（就像前年的雨傘運動），而這總是可能的（問題總在如何持續下去）；

（二）建制的逐步崩解（小如建制派各種「甩轆」事件），因而打開抗爭的空間；

（三）媒體的科技變革（如網媒和社交網絡的政治操作），民間非資本主義目的之活動增加（種種非牟利的資源集結）；

（四）勞動市場的重新整合，主要體現在創造型勞動和生產的普及。

觀乎當下，除了第四點，其他三個條件基本出現了。所以你說局勢令人悲觀，看過瓜塔里會發現未必盡然。

文：朗天

編輯：劉子斌

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朗天 - 《樹大招風》﹕大限前的無意識主體化

星期日生活   2016年4月17日
 

【明報專訊】這不是一篇影評，或者說，這不止是一篇關於《樹大招風》的影評。

《樹大招風》是2016年迄今為止最令人看得振奮的電影，也是比較能深刻表現所謂「本土性」的本地作品。當然，何等振奮，怎樣本土，都是需要深入分析、辨別和詳論，以免陷入簡化和情緒主導的危險。

剛拿了第三十五屆香港電影金像獎的《十年》，以基本悲觀的影音筆觸為香港未來定調，期望觀眾看後驚覺警醒，則「為時未晚」。信息直白清晰，並無懸念。相比之下，《樹大招風》承接香港電影那左右逢源、正反皆可解讀的其中一道創作傳統，為「本土」這近年論者已無法迴避的符號作出了複合而多層次的闡示。

什麼是本土性（localness）？這問題我們早已指出不是一個好問題。本土優先和普世價值之間的對立，是一種偽對立；本土優先不能違反普世價值，普世關懷操作上也當包括本土優先的可能（否則難言普世）。本土本來可以是一個地區（region）或地域（territory）概念，相對於外地、外來（foreign）；香港問題真正關鍵的是主體（subject）概念，無論其以主體性（subjectivity）或主體化（subjectivation）的方式呈現。主體問題上承主權移交前的港人身分（identity）認同問題，但今天仍問身分同樣也已不着力，必須去到主體，在政治議題上就是主權（sovereignty）問題。

由《打擂台》以降的主體追尋

以前不是沒有人提香港獨立，但沒有多少人聽得進耳，不全因為不可行，沒效益，而是香港從來都是一個中介，我們叫它作中途站也好、踏腳板也好，意象是浮萍（沒有根）、浮城（半天吊）、擬人化則是妓女（人盡可夫，沒自己的家），人們只是經過這裏，暫時停留，因種種原因走不了，仍永遠視之為客旅，不該也不會把感情（認同感、歸屬感）寄託其上。

本地世代論流行後，論者愛說第二代香港人（類近於戰後出生的嬰兒潮一代）開始以本地為家，但這種「家」，也在殖民地管治意識下，僅被視為賺錢的地方；「阻人搵食、罪大惡極」以及「搵食啫，犯法呀？」之類的道地說法和觀念，都找到它們牢不可拔的文化基礎。直至被批為「沒有希望」的四代香港人（80後和90後，類近於Y和Z世代），歷經保育社運、反高鐵、反國教、撐港視，其間中港文化差異急速升溫至區域矛盾，最後通過三區佔領運動的洗煉的年輕人，紛紛躍起，各自選擇了他們的抗爭方向。其中最能體現主體進取（radical）方向的「港獨」，固已不是禁忌，也不再是乏人提起的前途選項。

《十年》中的〈自焚者〉，是正面提出「港獨」可能的作品。有些人談「港獨」，一開始便考慮可行性、論辯香港人是否一個民族等去否定提出者的合理性；鮮有認真探究一下為何如此「不合理」，如此「危險」（「解放軍一出即秒殺香港」之類），仍會有人「明知不可為而為之」。真的是年輕人少不更事，受別有居心的中年持論者魅惑煽動嗎？也許吧。不過自主自決，進而獨立，也正好得證確立主體過程所由。反照於香港電影，由《無間道》系列（2002-2003）的雙重臥底、終難重新做人的身分危機隱喻，到《打擂台》（2010）的新懷舊主義及《葉問》系列（2008-2015）的新港人身分確立，再到《十年》和《樹大招風》，正式宣示主體訴求及主體化過程，真有望盡天涯路，千里走來從不易的感覺。

一體三面的圖式

《樹大招風》由三名年輕人（黃偉傑、歐文傑、許學文）執導，分別拍攝片中三個主要角色卓子強（影射張子強，陳小春飾）、葉國歡（影射葉繼歡，任賢齊飾）、季正雄（影射季炳雄，林家棟飾）的故事，然後在資深編導（杜琪峰、游乃海）監製下，交給有份奠定銀河映像動作風格的大衛李察遜（David Richardson）和助手梁展綸擔任剪接，剪成一部完整的劇情長片，儼然是一次老中青三代影人合作成果。一如當年的《打擂台》（年輕導演伙拍甘草演員），不光體現年輕人意志。

據說大衛李察遜不懂中文，也不需懂中文，光憑影像語言便可剪輯的剪接高手，所以電影並非全依敘事結構或文本內在脈絡剪成（或反過來說，構作出一個怡然理順的文本）。話雖如此，觀眾願意的話，仍不難看出三大主角實為一體之三面，英文片名Trivisa固直指「貪嗔癡」三毒，鼓勵觀者把角色對號入座（卓子強對貪、葉國歡對嗔、季炳雄對癡），但三者如作平列，便無轉進，故依其「賊性」，實可套入另一結構，即「正匪」或陽剛之賊（卓子強）、「反匪」或陰毒之賊（季正雄），以及作為對立關係的第三項，統合轉進兩者的當身大賊（葉國歡）。不喜歡這種舶來貨辯證思維的，古中國也有類似的說法——老子一氣化三清，上清、玉清、太清是也。三為一體更不消說，這次我們當然很難把聖父、聖子、聖靈強套進去，但問題不在能否順利一一對應，而是這「三一」（Trinity）結構，正好是一個主體圖式。

不滿《十年》技藝粗糙、淺薄直白、全無餘味的觀眾，在《樹大招風》找到藝術的深度並不偶然。以符號學論之，《樹大招風》不如其他「本土電影」（由《打擂台》、《東風破》、《狂舞派》、《殭屍》、《盂蘭神功》到《哪一天我們會飛》、《陀地驅魔人》等）僅側重挪用強烈本地文化元素能指（signifier），或者部分宣之於口，懷舊味道濃厚的所指（signified），而是同時配合純熟的港產電影語言（動作主導、畫面利落、節奏明快等）作為符碼（code）。（另一些像《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》那樣的「本土電影」也有港式符碼，卻組合效果不佳。）

有些觀眾很喜歡那首帶上前朝况味的配樂《讓一切隨風》，覺得被挪用的歌詞很有意思，但那些意思（例如歌詞「你似北風吹走我夢」配合片末主權移交新聞片段，寓意「回歸」後港人夢碎），那些能指和所指的對應，必須在特定符碼下才能脫離原本的脈絡，移到《樹大招風》的脈絡裏，重新組合。而這符碼，並非單單為移植悲秋傷風，搬玩「英雄末路」的哀嘆而操作，這一點務須點明。

召喚．參與．自決

假如說《十年》乃借向前看而直述現實（偽預言），《樹大招風》便是以回溯審視當下——回到九七大限，主權移交當刻，代表舊香港「自由人」的「三大賊王」分別走上絕路。然而，相比於銀河團隊實際在九七前後拍攝的作品，諸如《攝氏32度》、《兩個只能活一個》、《恐怖雞》、《暗花》、《非常突然》等極度灰暗，瀰漫同歸於盡信息，《樹大招風》的重點顯然並非放在英雄（或梟雄）有志難伸，時不我與之上。首先，三個主角都沒有在影片當中喪生（葉國歡身中多槍，在地上爬行卻沒有斷氣，我們也曉得他影射的真人賊王也只被打成殘廢），其次，影片以三人在風滿樓無意中碰首的場景作結，交代那個驚世駭俗然而沒有完成的三大賊王合伙大計，就是在那一刻無意中誤打誤撞成形。三人最終沒有「合體」，但片末一鏡展示了一個不會實現的自我原型，唯其不會實現，它才是最純粹的，空無內容的形式主體。中國古語叫這作「體無」。體要無，用才會有。微妙之處就在於，三個大賊當時一定要沒意識到對方，才會繼續依一種無形召喚參與那個沒有完成的計劃，並在參與其中成就自身。

「民主是香港未完成的實驗」（陳冠中2013語），那是作用的無，挾帶悲情。主體的無，帶來的是自由的騰飛。什麼是自由？不妥協？不為人後？悲劇投身？堅持作法外之徒？也許都是，但說穿了都只是自由的表相以至倒影。自由意志、選擇自由、自我決定、自發自主自律，都從「無」上扣緊主體（簡言之，自由選擇就是在無所偏好的狀况下選取，自我決定便是不根據性好決定，最終無所謂決定）；沒有不自由的主體。香港人一直最崇尚的自由，只是法治保障的各種自由權利，一來到實際生活，生命擴張，便傾向放縱恣肆的假自由。香港過往主體難產，不意識到命運自決，以至甘於把命運交給所謂親母（中）、養母（英）。《樹大招風》在這時代的關口，表面上承接九七電影的悲情尾巴，其實卻恰如其分地從最殘酷的一刻，即三名「自由人」被捕的一刻回過頭來，把那個主體架構呈現出來，從而揭示全片就是一個主體化過程，當然，這主體化是在無意識的狀况下進行的，這一點的詳細意義，關乎法國思想家瓜塔里（Felix Guattari）所說的分子革命（Molecular Revolution），得另有專文闡述。

明乎此，則《樹大招風》那「讓一切隨風」的舊歌新播，對觀眾來說，便不必是「回首向來蕭瑟處」的唏噓，而可是「誰分蒼涼歸棹後，萬千哀樂集今朝」的沉吟。

文﹕朗天

編輯﹕馮少榮

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朗天 - 為什麼信總順利寄到目的地？——評陳冠中《建豐二年》

開卷看天下   星期日生活   2015年9月27日

【明報專訊】 假如1946年國軍在四平街大捷後沒有跟中共和談，改而直搗黃龍，中國人的命運將會如何？假如中國沒有變色，老舍趕在1968年擊敗川端康成，拿了諾貝爾文學獎，今時今日的中國文學地圖又會怎樣？歷史沒有假如，但創作可以，陳冠中的新小說《建豐二年》便是從各個歷史轉折點出發，書寫出一部跟當世時空平行的華人史集。

《建豐二年》的書名直解是蔣經國當上總統的第二年，以其字為年號，讀者立即聯想到傳統中國帝制，作者意圖毋庸多說。書名副題「新中國烏有史」，也清楚點出了作者的選擇；本來是alternate history，指向異托邦，是中性的，用上烏有史（Uchronia，脫胎自烏托邦／理想國Utopia），便有理想史的意味。作者在媒體訪談中明言他是「重寫讓人期待但最終沒發生的歷史」，褒貶諷史之意，呼之欲出。

虛實對應 複合閱讀樂趣

閱讀《建豐二年》的樂趣是複合的，一方面讀者可直接透過不同角色的遭遇浸淫於其敘事世界，欣賞各種想像可能，玩味一眾挪移橋段（例如身為影迷，對沙治奧里昂拍出《中國教父I：往事篇》充作中國冬季國際電影節開幕電影，乃不禁莞爾），另一方面難免拿情節與實際歷史一一對應。不熟悉歷史的也許會被挑起搜集材料，重新認識史實的興趣，於是由閱讀一本小說延伸到其他非虛構作品，包括一系列人物傳記、歷史檔案、方志掌故以至稗官野史。

虛構和非虛構兩層之碰撞，一旦觸發了比較意向，閱讀過程大可轉變為一場找差別的知性遊戲——真實的張東蓀沒有死在香港，他的遺作是什麼？孫立人的真實下場究竟如何？蔣經國1979年停寫日記的歷史真相是什麼？真實的胡金銓不能完成《華工血淚史》，拍攝計劃後來怎樣了？願意的話，資料派立刻樂死了，隨時引發德里達（Jacques Derrida）所謂的「資料狂熱」（Archive Fever）。（例如我在細節和文題中找到康德《純粹理性批判》中譯者藍公武兒藍英年撰寫的《那些人那些事》痕迹，興奮了好一陣子。）

聰明和野心成正比的陳冠中以此碰撞打開了一個大格局；九個人物，七段虛擬紀事，儼然重寫新中國的學術思想史（東蓀）、軍事史（立人）、政治史（建豐）、商貿史（浩雲）、（反）殖民史（平旺）、文學史（樹森與歐梵）和電影史（麥師奶與麥阿斗）。

曖昧歧義 小說旨趣

讀者找出種種虛實差別之後，自然進而追問為何有這些差別，然後推測出箇中的曲筆、諷喻，怎樣以統治者相似心態，借國民黨來罵共產黨，反過來再罵國民黨，如何把擦邊球技術發揮得淋漓盡至。作者的抒情和想像快感，表達歷史發展和國人生活的「應有之義」，躍然紙上，娛樂知性，糅合有度。香港人讀《建豐二年》，除了覓得董建華、麥太麥兜、列入陳版現代文學史的本地作家名字等小趣味，最大感受的，可能便是作者匠心獨運，把解放後中共和西藏政府訂立的十七條協議移植過來，成為國民政府收回香港的港人治港藍本，並把「回歸」年份提前至1984年（原中英聯合聲明簽訂年），既回應了作者前作《裸命》的部分布置，更似有香港早該解殖的暗示。

《建豐二年》首尾以1979年12月10日的紀事貫串，這一天是聯合國的年度人權日，真實歷史那日則發生了台灣美麗島事件。書末兩版中央社通稿報道的北平群眾非法集會，固然可以視為直指寶島抗爭，從內地角度，何嘗不可是寄意2008年同日簽發的《08憲章》？香港人循「後雨傘」解讀的話，更大可扯到2014年金鐘佔領區清場前夕的風景。由是，七個領域的烏有史集，最後遮藏的，難道不便是華人抗爭史了嗎？不過話說回來，一切說穿了便不再有趣，小說本就以曖昧歧義為王道。何况，《建豐二年》的最終旨趣和想像對應其實均不太重要。所謂烏有史，勝義本不在以虛寫實，埋實於虛，而在於其製造的一場符號遊戲，在持續操作（包括本有敘事、隨後的連環解讀、詮釋和引申發揮）中一再產生新的意義。評論者叫這作「信總可順利寄到目的地去」。

偶然總可想像成必然

電影、戲劇和文學的文本裏，不論信的內容是什麼，信封有沒有寫上正確地址，信件總會到達它該到達的地方。為什麼呢？其中一個解釋便是想像的力量。情况就像任何偶遇都可想像成必然。一對男女在某時某地邂逅結識，不難覺得兩人結緣是「冥冥中的安排」，一旦誕下子女，也可能會認為注定如此。想像可讓任何收到信件的人覺得他／她便是當然收信人。同樣，烏有史的威力，就是讓讀者覺得他們讀出來的想像意義，就是作者放進去的當然信息。

信總可寄到目的地的另一個解釋，便是任何內容的「確義」總是那有待發掘出來的。信件的「真正」內容總是比寫信人意圖所說得要多。用心理分析的術語表達，便是在被壓抑的回歸之前，人們根本不曉得什麼被壓抑了。激進一點說：在被解讀出來之前，任何虛擬歷史都沒有意義，諷史沒有諷刺的對象，烏有史也根本不存在！是以，1979年12月10日的「實義」、《建豐二年》反共與否、香港動畫人物麥太和麥兜轉成廣州麥師奶和麥阿斗後的價值......統統都等待那「被壓抑的回歸」，等待「被完成」。而當這回歸隨着每個讀者的閱讀而最終出現，讀的人不免掩卷而悟，因為歷史的可能同時是行動的方向，不想光消費《建豐二年》，光作精神自愉的讀者，他們終歸是有選擇的。

文 朗天

編輯 蔡康琪

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朗天 - 由情迷失控點到白晝的惡魔

開卷看天下   星期日生活   2015年9月13日

【明報專訊】 活地阿倫新作《情迷失控點》（Irrational Man，夏日電影節閉幕電影）描寫一個「迷人」的憂鬱哲學教授，因偶然的機遇走出生命陰霾，但也同時走上命運不歸路。看過的朋友說今天的香港人都該看此片，因為裏面提到思考和行動之間的衝突，也觸及公義的辯證問題，十分應景，值得深思討論云云。

電影裏重點提到兩本書，其中一本是漢娜阿倫特的《平凡之惡》，另一本則是杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》，正是後者連帶片中主角的處境，令我立即想起遠藤周作的《白晝的惡魔》。

相比起川端康成、三島由紀夫、太宰治、大江健三郎等大文豪，遠藤周作是被忽視了的日本超一流作家，《白晝的惡魔》更是其作品較少人注目的一部（相比於其名作《海與毒藥》《沉默》、《武士》、《深河》等）。日文原作1980年由新潮社出版，九年後譯成中文（棣新譯），基督教文藝出版社是迄今為止我看到的唯一中文版。

《情迷失控點》有一場哲學教授和女學生，也是他情人辯論公義的好戲，前者認為殺一獨夫而令天下得益，何樂而不為，後者說不過他，唯有這樣回應：「我辯才雖然不及你，但直覺告訴我，這是不對的事！」差不多的議論交鋒也在《白晝的惡魔》中找到，女主角漂亮的醫生和到訪的神父談到她利用一個患病老婦實驗抗癌新藥。神父嗄聲問：「你當然是取得了那位患者同意後才這樣做的吧？」換來的卻是：「不，我沒有跟她商量，因為商量的話，她會拒絕的。」

世上總有這樣的人，活着是別人的負累，他／她對社會、對家人早沒有用處了，好像再沒什麼存在價值，別人反而要因照顧他／她而受苦受罪。他／她死了，卻會令千百人得救。權衡輕重，難道我們不該「殺掉一隻羊，救護其他九十九隻嗎」？

思辨倫理學課堂上的道德兩難

《情迷失控點》加上《白晝的惡魔》，便是思辨倫理學課堂上經常碰到的，其中兩個的所謂道德兩難：（一）失控過山車的駕駛員發現前面路軌縛了五個人，他只能轉換路軌，旁邊路軌上則縛了一個人，他該否轉換路軌呢？（二）急症室躺了五個心肝脾肺腎都呈衰竭，生命危在旦夕的病人，這時恰好進來了一人，他的五臟都適合移植給那五個病人，醫生該否把那人殺死，用他的器官救活五個人呢？道德常識告訴人們，轉軌遠比殺死無辜者容易。但《情迷失控者》要殺的是邪惡的人，《白晝的惡魔》犧牲的是無用及拖累社會，浪廢資源的「廢人」，一旦附帶條件變得複雜，判斷便似乎又得懸在半空了。

《白晝的惡魔》一開章便非常高調。神父在教堂跟信徒講道，談到《驅魔人》這部電影，究竟裏面少年人着魔的情境，是一種精神錯亂抑或真的有惡魔作祟？神父的判斷是精神錯亂，因為惡魔的出場沒有這般戲劇性。惡魔恰似灰塵，除非人們很小心，否則是不會發覺屋子裏有灰塵。「惡魔的最大詭計便是令人們覺得他們不存在……」神父如是說。

小說的女主人公，一位外表和善大方，外貌出眾的醫生就在聽道的人群中。她就不信惡魔存在，但她同時不相信上帝。她來聽道只是裝模作樣的。還不止此，說實一點，她的生活根本就是由各種偽飾組成的，用她自己的話來說，便是她的心早麻木不仁了，總有着百無聊賴的空虛感，令她表裏不一，天天只是打發着時間。基於無聊，無可無不可，她會用針扎和她搞一夜情的陌生人的手，活生生扼死試藥的白老鼠，慫恿弱智病人把同伴推進水池……而這些只是開始。

書提到《罪與罰》

書無可避免提到《罪與罰》，女醫生讀過這部名著兩遍，對書的結局很不滿意，認為殺死放高利貸老太婆的兇手不可能基於內疚而自首認罪，《情迷失控點》的哲學教授也有同樣的「領悟」。惡魔潛入了他們的內心，而他們始終理直氣壯，不相信惡魔存在，並且覺得自己很對，對得要命（要別人的命）。

《白晝的惡魔》的受害人是患上肺癆的大學生難波，協助（說推動也成）女醫生作惡的則是另一位年輕病人芳賀。神父到後來探訪醫院，難波向之求助，把沒有人相信他所知道的真相告訴神父，但一切似乎來得太遲。最可怕的是，作惡的人沒有把事情隱瞞，還先後與代表光明的神父不當面對質，因為他們（又或者在他們心中的惡魔）曉得，俗世沒有人也沒有可引用的法例可以阻止他們——沒有人證，沒有物證，光天化日之下，無辜者消失了，以非常「正當」的理由消失了。

是的，這就是法西斯及其恐怖。女醫生最後找到她的長期飯票，但臨近結婚幾乎把未婚夫推下斷崖。有動機有目的的邪惡不是魔，它們或出於貪，或出於淫，或出於憤慨、嫉妒，甚至懶於改變老羞成怒，都是可以理解可以溯源，因而可以對治的。魔是沒有目的犯罪，不為什麼而作惡，甚至不是出於喜歡作惡本身而作惡。以理殺人本已令人驚懼，但當其依據的所謂理原來也是偽飾，不外掩蓋裏面空空如也，什麼也沒有，枯竭了的內心，才最讓人感到一道森寒浹脊而上，毛骨悚然。法西斯的歪理，你真的相信了的話是良知錯用，問題在其實你也無所謂相信，甚至根本不信，任何「道理」來到你手上，只是方便的挪用，無論它叫法西斯，或者共產主義。

今天的香港人要去看《情迷失控點》嗎？該否不擇手段，把不義的建制力量拉下來？又或者更應去看《白晝的惡魔》，不單看清楚可能已潛伏在我們內心的陰暗，更明白那白日行事的惡魔，現在在那裡明目張膽地說，有時真忍不住笑。

朗天 - 戀不安，愛無招——巴迪歐為愛情翻案

開卷看天下   星期日生活   2013年6月30日

【明報專訊】港男參加電視真人騷《求愛大作戰》，聽從「戀愛專家」建議主動向陌生女子作身體接觸，以期消除隔閡，結果弄巧成拙，被對方大叫非禮並致電報警，成為近日城中話題之一。有人感嘆港女太保守，有人認為港男太戇直。擅策略者不忘評論，示好與侵犯有時僅一線之差，無論如何，「走鋼線」時如何拿揑，並非一言兩語片技所能涵蓋，則幾可肯定云云。

事件本身荒謬，事件的反應何嘗不更荒謬？求愛成敗背後，更關鍵的當然是：談情說愛有沒有技巧？怎樣才算「成功」？過程中能否講效率、攻略……諸如此類的問題，其實更基本，更值得探問。

年輕時很重視觀念和語言的「政治正確」，身邊友儕可能受荷爾蒙影響，求偶活動頻繁，動輒把「溝女」兩字掛在口邊。當時覺得這兩個字很礙耳（「溝」在某些脈絡更寫作「媾」，接近不文），因為那年月所謂「溝女」，已有盡快將女性對象「搞到手」，與之真箇銷魂的意思。

溝通、交往、聊天、玩樂相處只是手段，終極目標是性交，而且達到目的後，不保障關係能維持下去。這種「手段——目的」的求愛結構，也反映在宅男愛玩的無數戀愛電子遊戲（無論有沒有H的成分）中。不同的攻略可把不同的虛擬女孩追求到手，「成功」度取決於玩家自我培養的能力；女孩的親密與信任程度可以量化，經充滿計算的安排會面增加到一定閾值，即可「得手」。

功利求愛從根本走錯路

當代城市男女配對遊戲，在傳媒推波助瀾下，令以上這種稍思不難發現不妥的功利愛情觀有增無減。坊間很多為熱中情愛的讀者出謀定策的暢銷書，教導大家如何有效討好歡喜的人；如何好來好去，好心分手；如何被拋棄後盡快走出「憂谷」……不一而足。功利主義以追求最大效益為任，而愛情的效益往往以快樂衡量；成功的戀愛正是以種種手段得到最大的幸福最小的痛苦；談戀愛與悲哀自傷、種種不開心，絕對（應該）背道而馳。

近年極受國際矚目，致力恢復事物普遍價值，一掃後現代泛相對主義風氣的法國哲人巴迪歐（Alain Badiou），年前便出版了對話錄小書《愛之頌》（In Praise of Love，大陸中譯為《愛的多重奏》，很彆扭，現保留英譯意），為當代戀愛文化把脈。巴迪歐認為，愛情和科學、政治和藝術一起，是人類四大產生真理，令人挺立自我，找到人生意義的場域。一個好的哲學家，除了學富五車，還該是業餘詩人、政治活動分子（political activist），以及有能力去愛的戀人。當代城市愛情觀，卻嚴重削弱人們愛戀能力，對愛情構成嚴重威脅。

戀愛是否需要學習？戀愛當然需要學習，但學的不是求愛技術、「溝女溝仔絕招」，反而恰好是怎樣排除被這些技術及其背後觀念影響。認為談戀愛是求開心，而且該盡量避免失敗、避免吵架、關係破裂、被背叛、被傷害，其實已從根本便走錯路。

安全戀愛和以技術調控得工整有序（包括不縱慾、各種按部就班，邁向理想婚姻的計算型交往）的愛情關係，巴迪歐看來，都是「反愛情」的。原因一切功利及「手段——目的」考量均反映了愛情為個體服務的自我同一化。從結構上說，愛情是兩個人的事，不是一個人的事。甚至戀愛成熟，生兒育女，那多出來的後代和隨之而來的種種問題，也不屬愛情本身，反而只是愛情的考驗。

反對「合二為一」

愛情是「對偶場景」（Two-scene），終極涉及分歧、差異，故此吵鬧、不和、誤解、互相傷害，反而是愛情關係的常態。正因為此，戀愛正是要直面艱難和痛苦，不斷化解及轉換之，克服考驗的過程。在這個意義底下，巴迪歐自然也反對戀人求合體，合二為一的浪漫性說法。合體大抵只是合作的圖象表達；在他一個動人的描述場景中，戀人彼此依靠，靠在我的肩上的你，忽然和我看到同一個世界。又或者更貼切地說，一個共同的世界，在我們面前打開了。這個世界有我，也有你，煥然一新，和之前僅有我或你的各自世界截然不同。

在這個充滿沮喪和危機重重的戀人世界，關係並沒有得到保障，而是需要長期的經營、維持，一次又一次的建立和重認。戀愛開始於偶然的邂逅，表白清楚，兩個人互相確認走在一起，一切偶然才轉為主動書寫的命運。沒有一勞永逸、必然幸福的戀愛；不安危險才是愛情的名字。

「我愛你」宣示命運式偶遇

如前述，巴迪歐認為愛情是產生真理的場域。愛的真理當然便是那句「我愛你」。如一加一等於二是數學真理、液體水受熱會變水蒸氣的科學真理一樣，「我愛你」有實在性、普遍性和永在性，說這句話的時候意味着戀愛主體意向永遠愛他／她的對象，體現一種普遍的，愛的價值。「我愛你」甚至有必然性，通過宣示，它把戀人遇然的相遇，轉化為不得不遇上的命運。

這種重新肯定愛情價值的說法，在今時今日幾乎可說是「十分激進」；相對於不相信愛情，傾向把愛情簡化為性慾幻覺，或者過度高舉愛情，將之上提到形而上大愛一部分的兩邊極端，巴迪歐稱頌的愛情，無疑顯得「人間，太人間！」。《愛之頌》還詳細比較了愛情與政治、愛情與藝術，提出了很多發人深省的觀念（例如視家庭為「愛情的國度」，管理及操作愛情，兩者關係猶如人民與國家是基本對立的），大部分對反今時今日的主流愛情觀。

且以古龍式對白作結：「你出招吧！」「招已出。」「在哪裏？為什麼我看不見？」「手中無招，心中有招。」當代都市戀人們需要救贖，但那不一定來自上帝和幸福。

文 朗天

編輯 王芷倫

朗天 - 當現實比電影更電影，我們解讀《毒戰》

星期日生活   2013年4月21日

【明報專訊】《毒戰》是否只是另一齣《非常突然》？放在中港矛盾的現實框架中，其同歸於盡的寓言直看得人怵目驚心。一種高度的曲線電影文化，承載着香港電影人的主體發聲，我們都聽見了嗎？

由杜琪峯執導，韋家輝、游乃海等編劇的《毒戰》公映，影片作為銀河映像染指合拍片大中華市場的又一嘗試，引起關注是自然的。銀河映像一度堅持香港特色而不肯配合內地審查制度，年前《單身男女》初試啼聲，票房反應不俗；《毒戰》走的是杜韋擅長的警匪類型，主題則直踩合拍片一度避走的「黃賭毒」禁區，大家都想一睹杜韋如何把他們的風格和香港元素，注入幾乎完全採用內地演員和內地城市場景拍攝的作品，能否左右逢源的成績。

工業考慮之外，針對杜琪峯作品的意識形態分析，《毒戰》彷彿也提供了頗供玩味的範例。

中港矛盾、文化衝突、本土呼喚，它其實表現了怎麼樣的創作意向，實現了怎麼樣的詮釋可能，都是可一再討論，深化思考的。

2009年以前，香港電影每年持續減產，業界呈現開工不足，青黃不接的種種現象，合拍片當道，表徵着舊有製作模式已無法適應新時代新要求的「港產片已死」論述，在現實找到了俯拾即是的證據。2009年之後，如從工業角度考量，市道其實沒有太大好轉，但港片復勇回歸的聲音開始愈來愈強，今年甚至有了主體性爆發的說法。為什麼呢？

不絕的曲線文化

同一堆現實數據，往往可以有不同，甚至截然相反的詮釋。陳可辛、杜琪峯等在主權移交後一度抗拒北上拍片的香港導演，接連加入合拍大軍行列，人們當然可以視之為香港電影人終極「跪低」，揚棄港味，向現實低頭。但只要觀眾真的有留心他們所拍的「合拍片」內容，並且不流於表面，花點耐心仔細分析，不難得出完全不同的結論。

2011年，杜琪峯和韋家輝聯合導演的《單身男女》，劇情上兩大港男代表吳彥祖和古天樂費盡心機，追求來自內地的女子高圓圓，部分不明就裏的本土派影評曾以之為背叛香港，討好內地觀眾之作，在《高海拔之戀II》繼起，與之形成對倒式解讀之後，堅持這種說法已無必要。必須指出，2009年後的合拍片正好表現了香港電影人，在經歷數年摸索和磨合後，似乎已找到怎樣鑽空間的方法；如何可以不失本身特色和風格之餘，通過審查，繼續賺錢。

關鍵詞當然仍是那兩個字：曲線！

反拍誘發詮釋

《毒戰》作為範例，確實可看得人興奮莫名，因為它示範了曲線可以去到一個怎樣的高度。曲線首先來自反拍。反轉來拍，之前劉偉強在《不再讓你孤單》已做得咬牙切齒。《高海拔之戀II》某意義上也是倒轉的，讓港男港女在內地繞一個圈，重新發現對方（和對方身上的「香港性」）。《春嬌與志明》則是同類互相發現的通俗變奏。《毒戰》的反轉移植更加明顯了，幾乎任何熟悉杜韋舊作的觀眾都可一眼看出，整部片的情節設計以至調度安排，根本便是《非常突然》（1998，掛名游達志導演，司徒錦源、游乃海等編劇）翻版，同樣有看似聰明神勇的型男警察、其貌不揚的傻賊，然後結局來一個出其不意的扭轉。兩片的不同，最主要便是把警匪身分倒轉：《非常突然》中的匪來自中國大陸，警察是港人；《毒戰》的匪來自香港，對抗內地民警。

翻用舊作點子，在新場景用新演員演繹換湯不換藥的故事，負面地看便是創意不足或躲懶圖僥倖，不過相信沒有多少觀眾會這樣看《毒戰》。（它絕不會是另一齣《大內密探零零狗》）再現並非無意識，它在在提醒觀眾它其來有自，並且通過對比令人發覺其相似，進而驚覺其相異，再進而探問其因，誘發詮釋，從而達到曲線目的。人們當然可把《毒戰》這中港逆轉視作為求生存的策略配置——合拍片不能拍壞差人，不能醜化中國形象，所以販毒主謀主犯都（必須）來自特區。是的，這當中當然有生存考慮，但《毒戰》的神采飛揚，大抵不是委曲求存的狀態下所能迸發。

明修棧道暗渡陳倉

警匪片類型一向有兩線走向；一線讓觀眾認同警察，除暴安良，另一線則讓觀眾反而同情匪徒。一旦引入臥底角色，情况便更形複雜：即使走第一條線，透過主角視角，觀眾也會發現黑道中人的情義和可愛。《毒戰》的曲線在於，表面上，它走第一條線，片中的孫紅雷是觀眾認同的英雄，暗地裏，它卻走第二條，古天樂才是編導注入真聲的「容器」。電影的複合，放在合拍片及中港文化差異的背景脈絡下甚至更加放大：內地觀眾比較容易覺得影片真的在反毒，歌頌人民警察；香港觀眾則不難看出一眾港人深入內地，最後與圍捕他們的警察爆發中港大槍戰的箇中隱喻。如果說《單身男女》並未做到兩邊討好（片末古天樂那句「我回地球」，焉知非福的意在言外，為大部分香港觀眾忽略），《毒戰》似乎是吸收了教訓，熟練地步向「兩頭蛇」之路。

這種表面拍給內地人看，港人看仍可嗅出「異味」的做法，並不由杜韋專美。如說陳可辛《武俠》（2011）的中港解讀尚有過度詮釋之嫌，則《寒戰》（2012）高舉辯證地擁抱法治（內地看是依法施政，港人看是港式核心價值宣言）、「非常時期要用非常手段」（人治的兩面詮釋），結果在內地打破港產片賣座紀錄，在港更摘下翌年香港電影金像獎九項大獎。

《毒戰》的非凡之處，在於不單止把港人關注的主題、港人習慣看的敘事方式、動作調度注入迎合內地市場的製作中，而是進一步成功延續作者風格；不怕你反過來拍，觀眾即使事先不看編導名字，還是可一眼認出那是杜琪峯作品，而杜琪峯這三個字，中港接受不同，但中港都有市場。

同歸於盡的命運

於是，沿着風格和導演簽名式前作的路線，觀眾不單認出了《非常突然》，還認出了七個港人來自《神探》（2007）中的「鬼」（分裂人格），再可上溯至《柔道龍虎榜》（2004）的「一氣化三清」（古天樂、郭富城和應采兒是一而三，三而一的角色分身）。

七個港人毒販，可否詮釋為都是古天樂的「鬼」或分身？這固然只是影評小趣味，重要的還是：透過反拍，編導成功地把《非常突然》結局原本的「九七」隱喻轉化為今天的中港「一鑊熟」寓言。年來李仁港的《鴻門宴》（2011）、劉偉強的《血滴子》（2012）、于仁泰的《忠烈楊家將》（2013），都依於「同歸於盡」，可能並非偶然。《毒戰》索性說過明白：警察（中方）從來都不信任企圖戴罪立功的匪徒（香港），結果雙方無法和解，只能「攬住一齊死」！

程翔在電影公映前發表了一篇題為《再問中共：香港民主化，你怕甚麼？》的文章，把中方不信任香港的底蘊歸結為三點：一、擔心香港會成為西方顛覆中國的基地；二、擔心香港出現一個植根於本土的政治勢力，從而削弱中方權威；三、擔心香港的民主化進程會對大陸產生示範效應，威脅中共「一黨專政」的地位。依此，《毒戰》片末孫紅雷垂死也要把古天樂的腳扣在自己手腕，大可詮釋為至死也不給你自由，至死也不讓你有民主！

民主化，在中共眼中，來自香港，是毒品，是冰，當然要杜絕，要撲滅。結局古天樂「惡貫滿盈」，編導也不怕把他接受毒針注射死刑的過程清楚放到觀眾眼前。斷氣前他不斷繼續表示可提供其他毒販資訊，以資「戴罪立功」。「我大把料！」他歇斯底里地呼喊。香港觀眾看在眼裏，自是別是一番滋味在心頭。

近來常聽人說，香港近年的社會發展實在太政治化、太戲劇化，現實比戲劇還像戲劇。另一方面，電影觀眾不難有電影比現實更像真實的體會。我不希望《毒戰》的中港寓言會成為中港預言；但當現實比電影更電影時，電影所說的事，其現實意義大體更不宜忽視。

文 朗天
編輯 蔡曉彤

石琪說戲：杜琪峯「港毒」北上鬥法

2013年4月21日

【明報專訊】《毒戰》是杜琪峯首部以中國內地為背景的現代警匪片。其實在現役香港導演中，杜琪峯可能是最早北上大陸拍片的一位，1980年他第一次導演大銀幕電影《碧水寒山奪命金》，就在粵北山區實景拍攝。此後卅多年，杜琪峯由新秀變名牌，有些影片亦與內地合拍，包括近年《單身男女》和《高海拔之戀》。

不過，近十多年杜琪峯班底最享譽亦最有特色的警匪片，故事都發生在港澳，從未正式北上「搏殺」。

《毒戰》中港警匪鬥法

顯然因為內地電檢對黑白道題材頗多規限，而且他的《黑社會》還疑似諷喻中港敏感政治，大陸禁映。現在他終於拍出中港警匪鬥法新作，當然由於內地稍為放寬限制，此片在迎合警匪忠奸分明的大陸審查尺度之際，亦不失杜派警匪片的強烈黑色惡鬥作風，儘管成績無法兩全其美，仍是難得的跨界出位之作。

《毒戰》劇情完全在當今內地發生，主體更是內地過去迴避的毒品問題。孫紅雷、黃奕等飾演內地緝毒特警，盡忠追查製販「冰」毒的地下網絡，出齊文攻武鬥和苦肉計。片中有內地奸商悍匪，不過主要毒犯都來自香港，佔戲最重的古天樂就扮演香港蠱惑仔，失手被捕後與警方合作，然而似投誠又變節。後段出場的毒犯主謀團，更全是香港幫。

或醜化港人古天樂出色

香港觀眾或會覺得《毒戰》醜化了港人，但也可能發覺古天樂角色有些香港微妙代表性。他在內地落難，經常焦頭爛額滿身傷痕，為保性命而對大陸官方屈膝討好。其實他一直蠱惑反骨，最後拚命血戰，導致香港毒幫與內地警探全部同歸於盡，這結局實在大膽慘烈。今次古天樂不顧形象，演技出色，應可角逐下屆香港影帝獎。

此片豐富曲折，有娛樂性更有刺激性，可是亦顯出中港合作難題很多，不易解決。港星全變反派，大陸忠警亦要喪命，看來兩地觀眾都不會很開心。此外，此片拍攝大陸情况注重實感，但警匪鬥法的戲劇性設計難免誇張搞戲，未必符合內地實况。此片無疑有遷就亦有突破，希望今後繼續試探，愈拍愈理想吧。

朗天 - 誤讀與顛倒——從得獎藝評看香港電影的低俗與主體

星期日生活    2013年3月3日

【明報專訊】藝術發展局藝評獎結果公布，來自內地的賈選凝，憑一篇題為〈從《低俗喜劇》透視港產片的焦慮〉的影評拿了獎金達五萬元的金獎，一石激起千重浪，引起媒體廣泛報道和爭議，事件很快升溫到激化中港矛盾的民粹主義程度。

「畀五萬蚊大陸妹踩香港！」這句網絡流傳的標語很能概括箇中非理性。賈選凝接受訪問時回應稱：「如果以我得獎者身分，加上又是大陸人，以這兩點遷怒於我，我無話可說，這是我的一種『原罪』。」明顯聰明地看出這種非理性而予以柔性的反擊。

好一句「遷怒」，她當然是被遷怒的。因為事情鬧出來後，較有理性的評論已針對整個藝評獎徵文的理念、評審團如何組成、有否足夠具藝評公信力的人擔任評審、評審過程具體如何、如何能把不同類別的藝評放在一起評定、官方如何看待藝評及其判別優劣標準，以至藝術發展局所謂推動本地文化藝術的固有機制、如何使用公帑等等。她不是唯一被批評的對象，也早有論者呼籲：「放過賈選凝吧！」她背後千瘡百孔，被詬病多年，甚至曾鬧上法院的藝術資助評審標準和機制，才是更值得投放怒氣的對象。

事件最大的輸家是本地藝評，最大的贏家是《低俗喜劇》和彭浩翔（電影趁此事重新公映！）。賈選凝作為惹火尤物和嫌疑棋子的雙重身分，雖然猶抱琵琶半遮臉地同時扮演獲利者和受害人的角色，但不中計的評論人仍大可取其大者，將目光從她那具選美質素（賈被揭曾參選內地華姐選舉）的臉蛋離開。

然而，對不起，我卻無法把目光從她寫的文章離開。那不關乎她的評論是否寫得好，足資摘獎（因為比賽總有評審品味的主觀元素和參賽者的相對優劣），也不關乎辯駁社會意識批判是否影評的適當進路，而是其得獎文章以至之前在香港媒體發表的香港電影評論，所表現出來的，對香港電影和箇中所謂「港味」的一再誤讀，既典型又嚴重，只是港事太多紛擾，人們無暇細顧，藝評事件恰好提供良機，讓我們進一步審視和了解這種誤讀。

低俗與本土的錯綜關係

認識港片北進情况的人都曉得，「低俗」兩字乃內地官方和傳媒近年在北上港人作品上經常加上的形容詞。王晶，以至劉偉強，都曾被批評以至「勸喻」不要再拍攝散播「低級品味」的電影，部分內地電影觀眾責怪合拍片成風後，部分香港導演只懂「食老本」，粗製濫造。偏偏，這些觀眾只要有機會，都不吝表示他們其實熱愛香港電影，其中更不乏自稱喝港片奶水長大者。《低俗喜劇》的推出，正是因應這怪現象的商業計算之舉。

你說我低俗，粗製濫造，我便粗拍（據說《低俗喜劇》只用八天完成）低俗給你看，而且以此為包裝、招徠。所謂只拍給港人看云云，也是推銷手法，明白彭浩翔的，自然知道他從未放棄內地市場，只是他更懂曲線賺錢，名利雙收；正如《3D肉蒲團》，標榜純港味之餘，貢獻票房的始終是組團南下觀看的內地人。

賈文並非只批評《低俗喜劇》低俗，文章最大的重點，在指電影偷換了概念，視「低俗」作為「本土性」，卻大受香港觀眾歡迎，反映出港產片已「誤入歧途」。

把商業手法誤讀成本土性打造工程，不能只以「過度認真」形容。香港電影的確原本便有它低俗的元素，其實說得真切點，是不怕低俗、不避低俗才對。我認識的一名內地電影學者，不止一次向我「投訴」港片歧視內地女性，因為港片中的內地女性不少是妓女。我說怎麼會呢？你看《香港有個荷里活》的妓女是找周迅來演，《旺角黑夜》的妓女是張栢芝，她們都是當時香港影人和觀眾最喜歡的演員喔。妓女在香港電影中常是正面人物，除了因為「銷魂處便是英雄地」（《一代宗師》對白），也與妓女本是香港人常有的自嘲認同對象有關——凡事向錢看，什麼也可交換……你說這是低俗，但對不起，正如我經常強調，男盜女娼，正好便是香港電影的最大特色之一。

低俗也有真假

不過，《低俗喜劇》裏搞的，不是這種自然的低俗，而是故意強化、誇大，擺出成為賣點的「低俗」，情况有點像資本主義全球化進程中，不同地區反而會各自標榜所謂本土或民族特色，促進一體化的資本流通。《低俗喜劇》中低俗和本土的「結盟」，成功讓觀眾受落，證明主創人懂得玩這種遊戲。

至於本地觀眾這一邊，由於以上的層次問題，他們喜歡《低俗喜劇》大可各有千百種原因，不能全歸結到「壞品味」勝利，以及再推一步，說反映了對「強國」的恐懼，然後推出第三步，眼紅大陸優勢而尋求「自我感覺良好」的「精神勝利」。

賈文這重重誤推並不偶然，因為這正是近十年內地人對「大國崛起」的心理狀態投射。說西方資本主義大國沒有什麼了不起，只是歷史機遇造就；「××國能，中國人為何不能？」；他們歧視、針對以至圍堵我們，因為懼怕我們強大，懼怕「睡獅醒轉」……諸如此類的說法，不絕於耳。對於香港電影，以前拍出討人喜歡的「經典」，只是你們幸運，現在你們的優勢喪失了（港人自我矮化加強了這種看法），再拍不出好東西，反而害怕我們，來醜化我們了。

賈文作者可以因為自己的品味不欣賞「低俗」，但分辨不出「低俗」的真假層次，以至看不出或不承認香港電影原有的（不避）低俗成分，如果不作動機考察，大抵有着更深層的文化（差異／誤解）因由，值得我們深思。面對這種明為誤解，實為顛倒（例如把彭浩翔討好大陸人的佈置倒讀為醜化大陸人），有心為香港電影主體性定位的，也不得不直面它們，奮起一辨／辯。

一度嗅不到的港味

香港電影有其有別於其他地區的電影特色，表現某種「港味」，以至體現香港精神和「香港性」（Hongkongness） ，其實是不必強調，也一眼看出，毋庸爭辯的事實。整個二十世紀七十年代到九十年代末的香港電影發展史，本身便充滿取之不竭的例證。全世界的觀眾，要從一堆電影中分辨出哪一部是港片，毫無難度，因為這些後人常用「本土性」標籤的特色，是跟表現出強烈風格的導演調度、演員演出方法、電影敘事方式、慣用對白、固有觀念等扣上緊密的關係——許冠文與他的小動作、成龍與諧趣功夫、周潤發與飛躍雙手開槍、周星馳與「無厘頭」搞笑場面……都是可輕易認出，而且效法者眾，匯成一代風潮的電影文化現象。只是以往這些顯而易見的東西，一直缺乏理論的歸納、提純、整理，沒有一個漂亮的宏觀格度，沒有一個大而化之的名目（而這恰好也是香港特色）、招牌，以致在它們有所轉化和發展時，容易被視為等同消失。

論述上要定義港味或香港特色，以往一直採取枚舉法。枚舉法讓一盤散沙般的文化產品對象，集合到概念大旗下，但當這些對象在現實中再也找不到時，論者便要棄用這個概念，或把它送到歷史的神桌上供奉。「香港電影已死」，正是在這種操作下提出來的說法。

把香港電影比喻作生命體，有誕生、成長、衰落，之後自然是「死亡」。當現實中再直接找不到過往被視為「港味」的電影產品，便說「香港電影已死」，這固然不負責任，也是極其冒險的做法，因為一旦「港味」經轉化重新「出土」，尷尬難免。

不得不指出，藝評獎評審團主要成員，藝術發展局藝評小組主席林沛理，正是年來倡說「香港電影已死」的論者之一。他激賞誤讀香港電影本土性的文章，大概可以理解。

誤讀是詮釋學的共識以至策略，誤讀可以帶來新觀點，刺激討論發展；但詮釋學的誤讀在於開放，而非一棍打死。我誤讀，我存在；我誤讀，你我有未來；而不是，我誤讀，你不存在（或看不見你存在）。

文 朗天
編輯 馮少榮

相關文章：四維出世 - 香港電影．一路向西

Vic：近日圍繞著《低俗喜劇》的熱烈議論，我有一點不滿的是，「低俗」在反賈選凝評論的人士口中筆下，似乎成了必須捍衛的香港「核心價值」，這實在是非常不智之言。「低俗」一詞一般理解為低級庸俗，是明顯的貶義詞；低俗的品味可以尊重，但不值得讚揚，不值得高舉。四維出世去年9月的文章說得好：「《低俗喜劇》的壞，不在於俗，而在於低，低是低層次，低水平，低成就。」該文章對《低俗喜劇》的批評非常嚴厲，而且質素遠勝賈選凝得獎評論，但似乎沒有引起什麼迴響。

張鐵志說，他從賈選凝的評論中看到大陸人面對香港的焦慮，從反賈選凝的言論中看到香港人面對大陸的焦慮。我覺得他說得對。焦慮之下，批評與反批評，大多淪為意氣之爭。朗天今日的文章，是這場爭論中難得清醒的佳作。 

朗天 - 龍獅反思——誰給了我們他沒有的東西？

香港蘋果日報    2012年11月28日

食肆轉手，生意變差，新老闆不滿離他而去的老主顧，在某一天的晚市突然走出來對剩下來的客人口出惡言：「你們為甚麼要這樣對我？你們有否想過，你們現在吃的喝的是誰給你們的？你們不想做我的客人，好啊，可以考慮以後不要來啊！」

如此匪夷所思的一番話，後果如何，可想而知。

香港示威者揮動港英龍獅旗，「傷害」了一些有份參與主權移交進程的前中方官員。他們不約而同表示不能認同港人緬懷港英殖民統治，揚言「不想做中國人的香港人可以選擇放棄中國國籍」（大意）。一位前港英議員（後來親中）也明確表示，英國人沒有給過香港人甚麼，回望「前朝」者該想想他們今天享有的從何而來。

如果有人舉辦世界最缺乏歷史感國民大賽的話，換作十年前，我會毫不猶豫認定冠軍該是一位美國人。（最沒常識的比賽結果可能也一樣。）現在，我的信心絕對動搖了，因為中國人已極可能有機會與之一爭長短。在近年中港矛盾日深的基調底下，隨便找一位內地人訪問，不難發現他們的想法非常一致：「沒有祖國支持，香港一早完蛋了。」食物、食水、日用品需靠中國供應（不過當然不是免費的），自由行為香港帶來巨大經濟收益……連特區政府自己也這樣形容自己的施政：「背靠祖國，面向世界。」

這句話本來也沒有甚麼問題，但部份人似乎這樣理解它——只有背靠祖國，才能面對世界。本來該是平行結構的，意識上卻偷換成條件句。

這種偷天換日的例子1997年之後，幾乎無時無刻、有意無意地不斷發生。最明顯的例子便是香港市花明明是洋紫荊（Bauhinia） ，主權移交後變了紫荊花（Cercis chinensis ，北京大學校花）。〔??〕

明明自己也沒有的東西（例如自由），卻視之為恩賜別人之物。明明是自己沒有別人不成，卻認定別人沒有了自己便如臨末日；這不叫（集體）精神錯亂的話，又算不算偷換工作一直進行得太順利太頻繁，以致自己也越來越真假不分，頭腦混亂呢？

歷史上，沒有香港（作為反清朝反帝制的革命基地、作為文化大革命前後的透氣口、作為歷次水災及地震的賑災集資中心、作為年年月月日日「回國建設」及「義助家人同胞」的出發地）便沒有新中國，更沒有現代中國的改革開放成績這事實，未免太有目共睹了；香港人一直享有的言論自由、部份政治自由，也顯然早在主權移交前深植民間日常生活。因此，假使仍有人樂於相信香港人所享有的是中國賜予，緬懷「前朝」便是忘恩負義，活像文首的餐館比喻裏，那位新老闆的言行，那麼，我們大抵只能接受下面一堆假設，才可對他（們）稍作同情的了解。

第一，假設世上只有他一家餐館，換言之，不存在競爭，客人沒有選擇；

第二，不但他是唯一的，客人也無其他進食途徑，於是肚子餓了，口腔乾渴了便要找他；

第三，他是失憶的（相應於缺乏歷史感），也喪失了所有賬戶紀錄，不認識顧客是營運之本的過往經驗（相應於以民為本及共產黨本身以人民支持起家的歷史記憶）；

第四，可能也是最重要的，他一直是以反面去理解正面！

甚麼叫以反面理解正面呢？不剝奪你的自由，等於給了你自由；沒有把美女毀容，等於給了她美麗；不拿掉你的生命，就是你的再世父母。

怎麼樣的人會有這種想法呢？慣於操生殺大權的強人？見證毀壞每天在眼前發生的人？不一定吧，據說印度一方之主悉達多王子也是不斷見證的，結果他大徹大悟，成為普渡眾生的佛陀。

當然，奴隸主人會天生覺得奴隸甚麼也屬於他，「我給，你才能要；我不給，你不能要。」（《滿城盡帶黃金甲》台詞）悲劇的只是，主人數目總不太多，表現同一意識的其實是千千萬萬的奴隸。一般人害怕被奪去自由，會提醒別人暴君對大家的潛在威脅。奴隸卻從來沒有自由，惟有肆意扭曲、偷換觀念，想像及（迫人）相信種種子虛烏有的權利「保障」。

朗天 - 悼：關於勞思光，我想說的其實是……

星期日生活   2012年10月28日

【明報專訊】2012年迄今已逝世的眾多學術界聞達當中，辛波絲卡（Wislawa Szymborska）、何炳棣、霍布斯邦（Eric J. E. Hobsbawm）、南懷瑾、勞思光……一浪接一浪，死訊也一個比一個具衝擊力。南懷瑾曾在我姐樓下居住，但從未有緣相見；很多同代朋友均曾在中文大學上過勞思光的課，但我沒有，只看過他發的筆記，以及經常通過牟宗三老師的轉述提到他。

有些人（尤其是近年的內地人）覺得南懷瑾學貫天人，另一些人認為他被神化，名過其實。然而，大抵誰也不會質疑勞思光的學術地位。為什麼？很大的程度跟他寫了一部《中國哲學史》有關。大家今天都叫那四巨冊大作為《新編中國哲學史》，有別於胡適和馮友蘭各寫的中國哲學史。事實上，不是人人都寫得出一部中國哲學史，勞思光自己也有心以此與胡、馮兩大學界巨擘相比，而在很多哲學學生心中，勞也一早超越了胡、馮兩人。

編中國哲學史 評先賢不足

哲學史不同思想史，也不同通史的哲學部分；不是哲學事件編年，更不是哲學家列傳；不是思想體系流水帳，絕非理論大雜燴。哲學史要有歷史意識，更需要哲學理念，重視史觀和方法交代。寫西方哲學史者如汗牛充棟，但人們幾無異議直豎拇指的仍只是黑格爾的《哲學史演講錄》和羅素寫的《西方哲學史》，可見要獨力完成一部哲學史，任務何等艱巨！胡適寫的中國哲學史本身只完成上卷，但據勞思光評鑒，其缺點不在沒有完成，而是一部沒有「哲學」的「哲學史」。

「胡適之先生的書……只算是未成功的嘗試之作，因為它全未接觸到中國的重要問題，並且幾乎未接觸過任何哲學問題。我說這句話，並無唐突前輩之意。……胡先生在這本書中，大部分的工作都在考訂史實；對於先秦諸子的年代及子書中的偽造部分，都用了很大力量去考證，但對於這些哲學思想或理論的內容，卻未能作任何有深度的闡釋。」（《新編中國哲學史》頁2）

胡適只是用常識介紹中國哲學，所以不及格。至於馮友蘭的哲學史，勞思光認為雖比胡著「略勝一籌」，卻最終仍是「不成功」的：

「馮友蘭自己在哲學理論上造詣不算太深；他解釋中國哲學史，所能運用的觀念和理論，也限於早期的柏拉圖理論與近代的新實在論。他對西方哲學理論所能把握本已不多，對中國哲學的特色更是茫無所知。因此，當他……解釋較簡單的理論時，雖然可以應付，但一接觸到宋明理學，立刻顯出大破綻。他從來不能掌握道德主體的觀念，甚至連主體性本身也悟不透、看不明。結果，他只能很勉強將中國儒學中的成德之學，當成一個形而上理論來看，自是不得要領。」（同上，頁3）

從所引勞氏對前輩作品的評論中，可見其口氣不小。中國哲學家，出了名是氣魄大，口氣也大。世傳梁漱溟曾渡江突遇風浪，有覆舟之虞，他便站到船頭對天大喊，說他不能死，因為中國還要等待他寫寫書拯救。熊十力聽了，大罵梁大言不慚，因為這種話梁先生沒資格說，能救中國該是熊先生他本人。北京大學校園亭中論學，馮友蘭提到良知是一預設時，據說熊十力也立即破口大罵，宣示良知是一呈現！

沒實學口氣大令人失笑；慧學兼備的，間中口出狂言反顯其風範。從學於牟先生時，幾乎每天都聽他月旦天下，舌下從不容情；相比於熊、牟，勞思光實算不了怎樣；他批判前人，並不基於過度的自許，相反，正因為看到前輩的不足之處，逼迫自己發展出一套優於他們的哲學史研究方法，因而反過來不怕不客氣指出他們的錯誤，提醒後人。突出自己與否，只不過是副作用而已。

創基源問題研究法

勞思光提出的哲學史方法，正是結合觀念派（以系統研究法為其代表）、史料派（以發生研究法為代表）、（語理）分析派（以解析研究法為代表）3種常見研究方向之長處，並得以避其短處的所謂「基源問題研究法」。用勞思光自己的說法，基源問題研究法，正是「以邏輯意義的理論還原為始點，以史學考證為助力，以終攝個別哲學活動於一定設準之下為歸宿」，集真實性、系統性、統一性於一身的一套方法程序。

理論的提出，往往源於對某一或一些問題之求解，找到此問題，理清語意、理路，輔以史述、資料考證，在時間發展上追尋其沿革、軌迹；最後放到一個明確提出的設準底下，才算是工作的完成。設準突顯作者的識見，也每每反映了他獨創的觀念（如有的話）。勞思光明言撰史者不怕提出設準，不必怕被人批評主觀，更不必怕犯錯。在不獨斷的基礎上，交代己說的設準，其實同時宣示了自己的限制。

是的，勞思光正是靈活使用「基源問題研究法」，得出孔子為中國哲學理論第一、儒家主幹心性論、道家源於楊朱、道家主體為生命我／情意我等等一家之說。他的哲學史，並非資料堆合，學案排比，而是有論有考有據，匯為一特長篇哲學論稿。

《新編中國哲學史》共三卷，論及宋明理學的第三卷便分成上、下兩冊；牟宗三先生不止一次說那是因為勞思光受了他寫《心體與性體》影響，明顯要對其在書中提出的宋明理學三系說作出回應，提出勞自己的「一系說」（或「宋明理學只有一主流」的說法）。真實情况如何我未能斷定，但宋明理學作為最複雜的中國哲學形態或系統（「道德形上學」），自難免勞煩勞先生大費周章以處理。

近年常想，勞思光提出的基源問題研究法，可能並不限於適用於哲學史。如果真有人想整理一部香港電影史，運用這個方法，尋找一個基源問題（例如生存問題），提出一個設準（例如主體性），又能否開展出一些成果呢？

文 朗天

編輯 黃海燕

朗天 - 強國人的禁區 門肯的文字世界

星期日生活    2012年9月23日

【明報專訊】釣魚台領土爭議久不久便爆發一次，以宏觀政治角度，它一定不會「解決」，因為周期性研究不難發現，它有需要延續下去，一次又一次重回，好讓當權者一旦遇上內政危機，又或受政權交接之類的不明朗因素困擾時，透過它鼓動仇外情緒，重搬民族主義論述，轉移國民視線。（因而日本不是必然，沒有釣魚台的話，他們自會尋找，以至「發明」一個新的衝突源頭）

中國當前文化太自重

而從微觀政治角度看，它同樣無法消除；我們的文化不傾向如此，當然不是說不傾向不排外，而是﹕中國當前的文化太內傾，太自重，太喜歡肯定自己，以近年最常見的一個符號表現，便是「強國」。自矜自重的能量如洪災，民族主義意識的對象也許都是泄洪「受害人」。

無論在奧運會拿多少面金牌，「強國人」都未必感到滿意；世界公民都反眼注視他們之際，他們仍會覺得自己終於「吐氣揚眉」。近日心血來潮，忽然拿起門肯（Henry Louis Mencken）來讀，讀本是阿里斯泰科奇（Alistair Cooke）編集的《門肯文集》（Mencken），乃霍然驚覺，這位今天已被大部分華語讀者渾忘的美式英語文學巨匠，注定過時，（恰恰如此，因此也）同時注定成為以上主流時代感性的警鐘。

門肯文名盛行於上世紀上半葉，和我最喜歡的美國東岸城市巴爾的摩（Baltimore）同氣連枝，休戚與共，人們談論紀實文學、時尚雜文、美語文化，一度無法不經過他。什麼時代思潮的弄潮兒、走在時代前緣的知識分子……諸如此類的其人名號，今天看來，難免有點遙不可及了。然而，弔詭的正是﹕把他挪放至當下一些「國情」事件上，又彷彿十分適合，說明「時尚」有時可以是一個反諷和複合的字詞。

對英美語言文化有深厚根底的門肯，在文集收入的文章〈盎格魯薩克遜〉（The Anglo-Saxon）如此論斷英美民族性﹕

「在很多方面，盎格魯薩克遜民族都是最不文明，或說最欠缺文明能力的白人。其政治觀念既粗陋復膚淺，更差不多全無美感……教育他們、授以知識、引導他們如何表達靈魂，那麼他們很有可能成為三流人物。」（頁137，隨文中譯）

驟看，門肯批評英美人及其文化，用語之激進，幾疑是「美國鍾祖康」。不過，多看他數篇文章，不難發現他並非全盤否定，相反，其結論是在本土文化出入自如多年之後，在客觀觀察的基礎上提出的。在同一篇文章中，他承認英美文化有很多優點，但他無意重複別人的讚歎之言。他不擔心無人注意其優越性，他亟欲指出的是﹕正正由於英美人士太傾向自吹自擂（他的例子是一次世界大戰後美國人已經常掛在口邊的「我們打了勝仗」），令他無法不懷疑（百忙中沒有忘記引用弗洛伊德），過於自大的背後，正是各種實際能力的不如他人。

藝術家不容於世，與世不容

門肯當然曉得，美國是一個多種族國家。英國以外，荷蘭、意大利、墨西哥，甚至韓國、日本和中國人，都構成美國國民重要的一部分，然而，人們仍會籠統地以盎格魯薩克遜作為美國民族代表，就像提起中國人，大部分人想起的只是漢族。

門肯對自身民族的批判，相對於漢族人對自身國族那視為理所當然、天經地義的擁戴，存在強烈的對比。為什麼會這樣呢？另一篇鴻文〈藝術家〉（The Artist）大抵可提供答案，而且立刻令我們同時明白，為何現代中國出不了偉大的文學家（不要死抱高行健了，人家是法國人！）。

「我們大約可以相當穩妥地說，任何一個有尊嚴的藝術家都是反對自己國家的，也就是，與上帝把他們投擲到的環境作對；我們因而也可說，國家也必與藝術家為敵。」（同上，頁146）門肯寫道。

藝術家異於一般人的地方，在門肯看來，乃在他們具有特殊的敏感，常人無動於中的事，他們也會入心入肺，反應激烈。某意義下，他們較為脆弱，不安於室，以至遠較一般人更難適應環境，因而面對生活，面對既成事實，面對他們的生命，他們要麼起而批判，要麼自我逃逸，遁入所謂藝術世界。

特立獨行的藝術家，傾向不容於世，或者與世不容。而一般人，則汲汲於尋求認同。門肯嘲笑英國、美國、加拿大、澳洲這些盎格魯薩克遜國族，說他們從未敢單獨與人開戰。不同於法、德、西班牙以至荷蘭，他們每次參與戰爭，必呼朋喚黨，組成「同盟軍」。英美尚且如此，反照強國，由鄉里城巷到地方中央，以大圍小，以多凌少，力求造成數量上的壓倒，豈不更是嚴重？

什麼是羊群心理？什麼是「執輸行頭，慘過敗家」？什麼是炮打出頭鳥，隱入群眾好發聲？在沒有集體便沒有個體的華人社會生活，對這些大概都體會尤深吧。

假如在門肯筆下，英美的藝術家還是太少了，那麼，強國真正的藝術家便更可謂鳳毛麟角。不少國民討厭艾未未，但根據門肯的定義，他夠資格稱得上藝術家。

囚禁的靈魂

強國傳統的話﹕「戲子無情！」對，戲子無情，也應該無情。他／她沒有廉價的民族感情、不屑國族／社會認同、無情於政府的垂青、收編，也無懼（恐懼也是情）於打壓、逼迫。如果強國有夠多這類戲子，強國便不止於「強國」了。

對門肯這類人來說，靈魂是關不起來的，但對於數以億計的強國人來說，靈魂又可以安放在哪裏呢？靈魂的監獄不在秦城，而在每天多一分的自我肯定中。

文 朗天

編輯 黃海燕

朗天 - 誰可再跟曾偉雄討價還價？——從艾可論磋商有感

2011年9月4日

【明報專訊】警務處長曾偉雄出席立法會，回應議員就警方在香港大學設立「核心安保區」涉嫌禁錮示威學生，於麗港城過度保安造成擾民及妨礙採訪自由等事的質詢，其間說出「黑影論」，當場引發哄堂大笑。

曾偉雄以過度警力保護政要，眼睛只看見權貴看不見人民，當然更看不見（較抽象的）人權。警察濫權（警權實現的同時侵犯了市民的生活權利和新聞自由）其實不必要辯論，那已是活生生的事實，正如曾Sir在立法會上說謊也不用辯證，只要比對一下電視新聞片段，一切昭然。然而，仍有不少人站出來為他說話，還公開表示支持警方執法，維持治安，並再搬出警方趨於嚴厲其實乃本地示威日漸激進和非理性招致之類的說法，大有重新推出「搞事者該負最終責任」這結論之勢。

警方和示威者從來不一定是先驗的對手、敵人。國際上，以至香港本土抗爭史上，都不乏兩方配合，互相尊重的先例。殖民地年代的學生運動、社會運動，雖不乏警察設局、屈打成招、殺雞儆猴、濫用暴力的例子，但也有不少另一面的，尊重抗爭者（尤其對方是大學生時）、先禮後兵，從寬發落的情况。今時今日，警權問題成了某種死結，警民似乎愈來愈不可能坐下來，謀求一些共識，並且雙方都有傾向把破壞共識基礎的責任，諉於對方。我把今天仍不惜為警權說項，認同諉過抗爭者的論者，不簡單視為權威主義或討好權貴的保守主義者，而是好意地視為希望重建共識的市民。當然，即便如此，他們的做法仍大可商榷。

為曾偉雄辯護很危險

不必引用我之前常嘉許的，法國現時炙手可熱的思想家洪席耶（Jacques Ranciere），關於政治該尋求「異識」（Dissensus）而非共識，警察與軍隊本質便是「反政治」這些講法。今次且退一步，回到九十年代知識分子思路，高舉政治共識、溝通理性、公共討論為民主基石的論述框架，看看當下仍為曾偉雄辯護有多危險。

我採用的是意大利符號學家、小說家及文化評論學者伯托．艾可（Umberto Eco），收在他評論集Turning Back the Clock: Hot Wars and Media Populism（皇冠中譯本稱《倒退的年代──跟着大師艾可看世界》，有意把亮眼的副題「熱戰與傳媒民粹主義」換成文化流行語，可惜他們好像不曉得艾可早已不是時尚）裏的一篇文章〈Negotiating in a Multiethnic Society〉 。書裏的文章都是2000-2005年艾可在傳媒發表的時論。主題圍繞千禧年、「九一一」事件、反恐戰爭（包括美國出兵阿富汗及第二次伊拉克戰爭）；貫穿的觀點是艾可一致的詮釋不可過度，並以符號解讀法對西方主流傳媒（以美國為主）和反智論述進行雙向批判。

對，這篇文章談在多種族社會進行磋商之難。事緣艾可撰文期間意大利一家中學應家長所求把校內每級別的伊斯蘭學生集中在一班授課，引起輿論譁然。部分論者（包括艾可一向敬重的作家及翻譯家馬格里斯Claudio Magris）認為這有違多元主義、文化共融信念的決定是「完全不可接受」的，艾可卻不以為然。

艾可立論的起點是﹕在「後九一一」全球意識形態裏，伊斯蘭教徒受到的歧視、誤解，導致他們採取各種保謢自己的措施。自我隔離是其中一種反應。上述事件的鐵一般事實是﹕穆斯林的家長沒有為學校提供另外的選擇﹕一便是成立穆斯林特別班，一便是他們拒絕讓子女上學。

艾可認為，如果學校不應承家長，穆斯林學生不是被送回老家（埃及？土耳其？伊朗？），便是索性不再獲准上學，又或是送到一所純穆斯林私校去。無論是哪一個可能，都不如現在接受一般年輕人都接受的課程，雖在特別班就讀，卻仍有不少機會和非伊斯蘭教信徒接觸、交流。艾可認為這正好是雙方經過談判、商議（無論談判多一面倒，某一方的底線如何推前）後謀求共識的效果。「後九一一」處境是一個事實，不同人對之可有不同的詮釋，但任何詮釋都不能否定及脫離事實，事實是沒有不可以接受的。而不同意見不同看法的人都是在事實跟前進行磋商，並在磋商的過程中互相了解，解決問題。

「賣家叫價十元，你還價三元，他說九吧，你說四。他調低到八，你去到五。最後你們兩人同意以六元成交。你覺得你贏了，因為你只不過調高了三元而他卻要減價四元，但賣家也覺滿足，因為他曉得貨品值五元。而說到底，一旦你對貨品感興趣而他又想出售它們的話，你們兩人都會滿意。」（頁247）艾可如此表達磋商的過程。

討價還價，不止常見於貿易經濟，在政治，以至文化生活中，尤其是翻譯、詮釋，但凡需要溝通的時候，都涉及這個過程。大家對事情有不同看法，甚至互走極端，但只要能夠討價還價，便可以有達致共識或共融的可能。

磋商的前提 在於尊重事實

然而，艾可此文一再強調的正好是﹕磋商的前提在於尊重事實。詮釋不是任意的，更不能歪曲事實。什麼是不可能有共識的時候呢？便是某一方以至雙方都不肯面對事實，只不斷重複自己對事情的看法。自閉者不能磋商，一步不退也不可能跟人討價還價。說謊的人並不想進行磋商，他企圖作的是行騙！
共識不是單方面或一面倒尋求認同的事。我們今天看見社會一些人對官方、權貴和警察表現得很「激進」，不太斯文、情緒化，然而，固然情緒化不便是沒道理，更重要的是，抗爭者的情緒甚至並不是針對對方的觀點和意見而發，不是因為不同意對方或不能讓對方同意自己而沒法平心靜氣；大家憤怒的對象其實是對方口口聲聲尋求和諧、共識，卻一手摧毀和諧、共識的基石！因而，他們口中的「和諧」只是要沒人反對，「共識」只是要別人默默接受不合理的安排。 曾偉雄事件的核心恰好是﹕有人既沒有討價還價的誠意，甚至缺乏箇中理念。他們慣於在權力面前屈服，因而覺得別人也該屈從其下。繼續為他們說項的危險不言而喻﹕不正是離和諧之路愈來愈遠嗎？當我們指摘示威者激化衝突時，同一個邏輯原來適用於辯護者身上——真正激化衝突的其實是他們！