亞然 - 獨樂樂，不如讀樂樂之樂

星期日生活   2014年11月30日

【明報專訊】你看過一本書，好看得令你把書「擲下」嗎？李歐梵教授說，在讀邵頌雄的新書《樂樂之樂——巴赫「郭德堡變奏曲」的藝術》時，「數次擲『稿』而驚歎作者造詣之高」。或許李教授誇張了點，但沒有擲書「數次」，也至少擲過一次。我在讀這本書時，跟李教授相反，不捨得放下半秒，因為實在太過精彩。

首先要談的是這書書名。讀書之前，至少要懂得怎樣去讀出正確書名。不是嗎？讀者若果想買一本《樂樂之樂》，在書店找不到時，問職員這書在什麼地方的時候，連書名也讀錯，職員又怎能幫你找到書呢（當然，職員大概也會讀錯）？書名三個「樂」字，按作者語，各有不同讀音。第一個「樂」讀成「敬業樂業」的「樂」，解作愛好、陶醉；第二個「樂」，是「音樂」的「樂」；最後則為「快樂」之「樂」。懂得讀，自然明白書名之意。

一「樂」三解

從書名的副題「巴赫《郭德堡變奏曲》的藝術」可知，整部書都是圍繞「音樂之父」──巴赫（J. S. Bach）所寫的《郭德堡變奏曲》（The Goldberg Variations）而作。全書分為三個部分，第一部分是全書的核心，由巴赫的簡介到巴洛克時期音樂的社會背景都有觸及，完全將《郭曲》剖析得一清二楚。特別是講述到整首曲的結構時，整曲背後所隱藏的數字密碼，實在是令人驚歎。我稍為引述一點，拋珠引玉，讓讀者先過過癮。

全曲分為32變奏，其中的28個變奏都是由32個小節組成。整曲可分為2大段，亦可分為每3首變奏為1組而分成10段（撇除全曲首尾2首詠嘆調，一組包括舞曲、觸技曲和卡農三種曲式）。可以見到，全曲的結構，圍繞着「3」和「2」的交織，3乘以2是「6」，此為神學意義上的完美（上帝以6天創造世界），以當時巴赫身處的神權時代，作為虔誠信徒，巴赫將這樣的數字密碼鑲嵌在樂曲之中，繞有意義。

拆解巴赫樂曲中的數字密碼

邵教授在書中另有拆解「14」和「41」在巴赫音樂中的意義。這樣的密碼隱藏於結構精密的樂曲之中，就像今天看「彼思動畫」時，總會在一些微不足道的地方見到「A113」這密碼一樣，非常有趣（據說A113是加州藝術學院教授繪畫動畫的課室）。作者能夠在今天，如此清晰向普羅大眾拆解此等密碼，巴赫泉下有知，一定十分欣慰。

至於書的第二部分，則將樂曲逐個變奏作樂譜上仔細的分析，將巴洛克時期音樂的其中一個特色——「多聲部」清楚呈現，找出音樂的主線。最後一部分，則是作者精選出32個由過往到現在（又是32！），曾經演奏過《郭曲》的不同演奏家的不同版本，作出比較。一首《郭曲》全曲大概一個小時，不同演奏家又有過不同年代彈奏的版本，就像演奏此曲最最出名的顧爾德（Glenn Gould），就有6個演出的版本。而邵教授對不同演奏家的不同版本的分析，絕非侃侃而談。可以想像，作者一生聽了幾千百個小時的《郭曲》，這份認真，是難能可貴的。

介紹完書，當然要說此書的作者。邵頌雄教授主要研究的是佛學、東方哲學，過去曾經出版《不敗尊者說如來藏》、《決定寶燈》等。至於音樂，則是他最心愛的一件事。一個研究哲學佛學的人，寫出如此精闢的音樂專書，可見邵教授對音樂絕對有着非一般的熱誠。《樂樂之樂》的精彩之處，在於邵教授將他的專業——中國思想，配合他對《郭曲》的熟悉，完美糅合而不做作，例如他將中國的「留白藝術」，用作理解巴洛赫時期音樂的「非連奏」（non-legato）的彈奏方法，對於一眾彈過巴赫音樂的讀者，一定會有豁然開朗之感。過往鋼琴老師可能再三強調「不可連奏」，但從來都沒有很好的理解，老師最多只說是巴洛克時期的鍵琴不能做出「連音」效果，卻忽略了當中的「音樂性」。

佛學家評音樂隨性熱誠

一個「外行人」，源於一份對音樂的純粹的興趣、熱誠，沒有什麼「學術的責任、重擔」之下，寫出如此精彩的專書，這多少讓我聯想到邵教授在書的第三部分中，所介紹的其中一位演奏家，他就是俄羅斯鋼琴家基普尼斯（Igor Kipnis）。基普尼斯從小喜愛音樂，但在三十多歲才登台演出。因為他一直希望在電台工作，大學時也就讀社會關係。在他於電台工作時，機緣巧合下為當地樂團擔任伴奏，孰料一鳴驚人，從此走上演奏之路。

讀此書時，無論是精彩到擲書，抑或不捨得放手，都是正常不過，特別是對於今天一眾「學習音樂」的學生而言。我是其中的過來人，今天學習音樂的人，十之八九都是「為勢所逼」，為的是要「贏在起跑線」多一技傍身，好讓在面試入學時多樣武器，擊退跟你競爭入學的對手。學習音樂為的是考級升level，跟「打機」其實無異，考到八級演奏級，就以為「無敵是最寂寞」，轉「玩」另一種樂器，重複同樣的路徑。這是社會的現實，也有無數人批評過，令音樂變質、變成考試的遊戲云云。

被迫練琴失音樂趣味

讀過此書，當然不會改變社會的扭曲，因為扭曲早已成為社會的常態。但讀完此書至少可以令自己有所思考，改變心態。一邊讀着邵教授的著作，一邊喚起那些年前放學後辛苦學琴的時光，為何當時的感覺是如此「辛苦」？今天讀着當時用手彈過的音樂的背後故事，原來是如此大的趣味，為何當時完全忽略？當年彈奏不同樂曲，什麼巴赫蕭邦莫札特，於當時的我而言，完全沒有關係，因為我根本沒有真正了解什麼是「音樂」。原來音樂是可以暗藏密碼，原來樂譜上的每個小小記號，都有過不同人幾番的爭論。

從前的我，除了做功課，最討厭的就是「練琴」，我相信這也是今天不少學生的心聲。因為從接觸琴鍵的一刻，我就知道我是為了考試而彈，沒有人喜歡考試，誰都想快快畢業。但今天讀着此書，看見樂譜的分析，盡量去看懂譜中的真正信息，不知不覺間有坐上琴凳的衝動。我想，這是出於對音樂的「開曉」，對音樂有着真正的理解，從而愛上音樂。

在邵教授之前的一本寫音樂的書《黑白溢彩》，寫二十世紀鋼琴家荷洛維茲（Vladimir Horowitz）的故事，同樣精彩。當中講到荷氏11歲時，請教大師數史克里亞賓，大師聽完他的演奏，沒有評論他的技巧，只向他說要多讀書、多聽其他人的演奏，要有好的學養，因為「鋼琴家雖多，有文化的卻很少」。今天懂彈琴的更多，真正懂得琴的卻沒有幾個。

當然，這書不可能給4、5歲的小童去讀，去明白何為「音樂」。但送了子女上訓練場的父母，絕對應該讀讀，或可加強你說服子女學好音樂的能力。若果你跟我一樣，是那些曾經「討厭彈琴」的過來人，更要一看，這會讓你不負少時在黑白鍵上的努力（無論你當時願意不願意）。

就算你不懂音樂，也可透過《樂樂之樂》，去學懂音樂，發現音樂的奧妙、趣味，令你對音樂有重新的理解。

文 亞然

編輯 孫賢亮

邵頌雄 - 作曲與演奏的關係

蘋果聲色   香港蘋果日報    2013年1月25日

舞台上搬演莎士比亞的劇作，如果演員對伊利莎伯時代的英文毫無認識，甚至不諳英語，只靠一股蠻勁把台詞背下來，當然不會是甚麼出色的演出。但這並非不可能的任務：譬如說，在一個小學畢業的表演節目中，老師挑上對白較為精短的一兩幕，讓幾位學生硬生生地背好，再經多番排演、稍佩裝飾，便是令怪獸家長拍爛手掌的「重頭戲」。

如此強迫英文程度有限的小學生，記上他們毫無理解的冗長對白，是荒謬且變態的。雖然這只是筆者隨意設想的例子，是否真的有過類似演出，不得而知，但想藉此例指出的，是現今學習古典音樂的方向，其實亦與此大同小異。

不是嗎？才11、12歲的小學生，已考獲皇家音樂學院五級甚至八級文憑的，大有人在。但即使演奏時運指如飛，卻可以對音樂語言本身一竅不通，統統都是死背出來。除了已熟記的曲目外，就是徹頭徹尾的樂盲，面對樂器甚麼都奏不出來，就像在台上演出過莎士比亞劇目的小學生，走到台下時，剛經過的一位洋教師拍拍他的頭，說的幾句嘉許說話，竟然半點也聽不明白。

事實上，作曲與演奏分家，不過是稍多於半個世紀的事情。50年代中葉才紅起來的鋼琴家Gould，便創作過多部作品，包括巴松管奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲、四聲部牧歌等。比他較早的Horowitz、Kempff、Schnabel等，也有不少作品存世；Kreisler的好幾首小品，至今仍為小提琴家所深愛；Heifetz甚至化名Jim Hoyl，寫了一首幽怨動人的流行曲《When You Make Love to Me （Don't Make Believe）》。

再往上推，19、20世紀音樂家不少都是作曲演奏雙棲的大家，例如拉赫曼尼諾夫、普羅哥菲耶夫、理查．史特勞斯，更早的李斯特、舒曼、蕭邦、馬勒、貝多芬、孟德爾頌、布拉姆斯、德布西，以至18世紀的莫扎特、海頓、克萊門蒂，17世紀末的巴赫、韓德爾、史卡拉蒂，都是著名的演奏家，現今各支主要鋼琴派別，就是以他們為源頭流播而演化出來。他們演奏別人的作品，也為自己的作品作首演。作曲與演奏不分家，一直都是西方音樂的傳統。

視樂譜如聖典的今天，嚴格樹立作曲與演奏的主僕關係，注重演奏時一音不漏、所有譜記都必須「忠實」彈出，理論上也沒有多大需懂作曲的空間，總之把音符一一無誤彈出，也就是了。但實際上，面對一份樂譜，不懂得分析句法，也不明白和聲如何演進、對位如何挫合等音樂語言的文法，演奏就自然缺乏深度與感情──此如只靠生硬地背着莎翁名句"If music be the food of love, play on."，卻不明所以，如何能生動演出《第十二夜》的神髓？

如今希望子女小學畢業前已考獲一定級數音樂文憑的家長，也許會奇怪巴赫竟有耐性等待長子10歲，才開始授以琴藝。巴赫着手為愛兒編訂了一套邊學樂理和聲對位法、邊學彈奏大鍵琴和管風琴的教程，令他幾年間便精通琴藝與各類樂曲的創作。經典的《平均律鍵盤曲集》便是如此開演出來，往後的貝多芬、孟德爾頌、蕭邦、李斯特等，都是通過學習這曲集來鑽研作曲技法的。現今對《平均律》「敬而遠之」的學人，又有多少有此閒暇，逐個音符理解各前奏曲與賦格是如何寫成的？原來即使把一首樂曲背得滾瓜爛熟，也可以對之一無所知。

20世紀初的幾位鋼琴大師，尚延續着這份巴赫以降的傳統。Arrau、Kempff、Backhaus，年紀尚小而能隨時把任一前奏曲與賦格，即興移調為其他的大調或小調，便是依仗對樂曲結構、對位、和聲、句法的深刻理解。其中Backhaus於25歲那年，在英國布萊克普爾為葛利格《A小調鋼琴協奏曲》演出作綵排時，露了驚人的一手：綵排開始時，各人驚覺音樂廳提供的鋼琴，調音上出了岔子，比標準的音高低了半度。為了爭取排演時間，Backhaus不待調音師來重新調音，便把整首大曲即興改以比原曲高出半度的降B小調來配合樂隊作綵排；到當天晚上正式演出時，鋼琴已調回標準音高，Backhaus又回復以正常的A小調演出樂曲。神乎其技，令樂團眾人瞠目結舌、嘆為觀止。

音樂就像語言。一場出色的演講、一齣動人的舞台劇，基礎都在於對語言本身的掌握。一位音樂家的感人演出，又何嘗不是建基於對音樂語言的深刻理解，由是每個音符、每個和弦，都知其所以然而奏出？道理簡單，可惜具備這份情操的職業演奏者，卻越來越少矣。 

邵頌雄 - 河流與她的秘密

香港蘋果日報    2012年12月14日

很難想像現今的古典樂壇，還能出了這樣的一位傳奇人物：她不靠音樂比賽得獎而成名，亦不是由唱片公司包裝捧紅；這位大器晚成的音樂家，四十歲才舉行她的首演，在此之前，只當保姆與打掃等雜工維持生計；她的演奏曲目沒一首是討好賣弄的媚世作品，都以德奧系嚴肅艱澀的大曲為主；她上台演奏，就只一襲端莊便服，沒有華麗外衣或火辣短裙；歐洲的樂評家對她尊重有加，但她演出不多，在法國的演奏會提早半年已作預售，卻場場爆滿；更令人驚訝是此中所說的，乃曾經歷文革批鬥勞改的中國鋼琴家。她的名字叫朱曉玫。

朱曉玫出過一部自傳，當中以她對古典音樂的熱誠作貫串，縷述文革對人性與文化的創傷。書中開首提及她從啟蒙老師潘一鳴所學的點滴，學琴者可視為寶鑑。潘教授的教學聽來很玄，引領學生如何與鋼琴融為一體，體會人琴之間的微妙交流；無論要發出多強大的音聲，動力的來源不是手臂或肩膀，而是演奏者的呼吸；最重要的是文化修養，那得由學人通過浸淫於文學藝術及廣博生活經驗來親身體會，是故朱曉玫便是讀着托爾斯泰、契訶夫、巴爾札等作品成長。諷刺的是，在當時的政治氣氛底下，早被標籤為「出身不好」的朱曉玫，即被批受了西方音樂與文學「荼毒」，嫉妒的校友以她日記中對《安娜．卡列尼娜》（Anna Karenina）的感想為藉口，令原定在中央音樂學院禮堂舉行的首演，成為了對她的一場批鬥，而當天的「演出」也變成對着校內師友朗讀悔過書。

文革開始後，朱曉玫的生活更不好過，被送往張家口勞改，前後六年。這段期間，她對鋼琴的熱愛絲毫未減，至1971年初，終忍耐不住，大膽央求母親把家中一直以雜物遮藏起來的鋼琴，經鐵路偷運到勞動營去！人琴再遇，恍如隔世，其中滋味，難以言詮。然旋即發現不少琴弦已斷。也不得不佩服朱曉玫的毅力，在那樣的環境下，居然讓她找到鋼絲，自行把斷掉的弦線修補。

至中國改革開放，吸引了小提琴家 Stern到華拍攝一齣紀錄片，並舉行了大師班。朱曉玫聽着Stern的演奏，深切了解到自己對西方音樂認識的不足，萌生出國進修的夢想。機緣巧合下，夢想成真。飛美途中，鄰座的洋教授向她介紹了老子的道家思想，令她神往。身為中國人，竟然對自家文化思想一無所知，也令她更對老莊著作入迷。

朱曉玫在美國師事 Schnabel的徒孫Gabriel Chodos，亦是學習德奧作品為主，並建立起個人音色。她的訓練，融合中國人的文化特質、俄羅斯的浪漫風格及技巧、德國的嚴謹分析；在此基礎上，更以道家精神呈現出一份嶄新的境界，令西方樂評為之驚艷。

巴赫的《哥德堡變奏曲》正是她依此個人風格自學的首部作品。她於巴黎的首演，亦選了此曲，詮釋上不受 Gould的影響，卻為作品賦予一份純樸動人的自然感、舞動生命節奏的韻律，不着世情、超然物外，令人體會到莊子的「坐忘」境界；另一方面，對巴洛克演奏風格及曲式，不論是句法、音符的銜接（articulation）、裝飾音的運用等處理，都一絲不苟，顯出大家風範。這樣動人心魄的詮釋，盡得老子「無為而無不為」的意趣。此錄音營造出一份廣闊的空間，韻律動人、句法自然，全曲一氣呵成；音色的通透空明，也自成一家。此為她現場演奏的錄像：



自傳題為《河流與她的秘密》，實語帶雙關，德文中「巴赫」意指溪流，朱曉玫以老子「上善若水」的語境來頌揚這位偉大音樂家；至於「秘密」，自是指偷運到勞改營的鋼琴了。書中情真意切，也不乏自嘲幽默。說是「自傳」，但當中並無半分個人主義，只以一己作為反照大時代變遷的鏡子。讀來令人心傷，為的不是朱曉玫，而是中國幾十年翻天覆地的變化。可幸的是，從朱曉玫、傅聰等身上，我們還能看到一種優秀文化的承傳。聞說張藝謀導演正着手開拍有關郎朗自傳的電影。筆者卻認為朱曉玫的故事，更值得大導演向她致意。

邵頌雄 - 郎李之爭（下）：李雲迪的「open」式演奏

香港蘋果日報   蘋果聲色   2012年11月30日

上接：郎李之爭（上）：郎朗的浪漫與「郎慢」

中文媒體把焦點放在郎朗與李雲迪的國籍上，認為他們的成就，是華人能於西方藝術世界中吐氣揚眉的莫大光榮，我看大可不必；至於兩位「鋼琴王子」互視對方為假想敵，更是無謂。



■李雲迪簽約EMI，在2010年出版專輯易名YUNDI，其演奏亦如去掉姓氏般顯得無根。

原因之一，是郎李兩位，只能依賴演奏炫技作品為主，內裏卻空洞無物。當然，黃金時期的大師亦有炫技之時，但他們炫技之餘亦展露出藝術上的涵養，如Cziffra的舒曼，連Cortot也嘆服；Richter彈奏的巴赫，淡樸韻味令人難以忘懷。可是李雲迪只予人機械之感，郎朗則浮誇低俗。正如我不覺得成龍電影在荷李活賣座便是華人的榮耀，若幾位中國鋼琴家只能讓世界覺得他們「十指發達、頭腦簡單」，也不是值得慶賀之事。況且，單就技巧而言，郎李也僅算平穩，讀者試在YouTube上找Berezovsky、Pletnev、Horowitz、Arrau等彈奏的Islamey，比較郎朗的演出，便可體會郎朗的技巧屬於甚麼層次。

其次，欣賞音樂，只就演奏本身的品味及境界評價已足，毋須替演奏者加上民族感情分。本文上篇談到的Gilels及Richter，於第一屆柴可夫斯基大賽任評判之列，雖然蘇聯舉辦比賽的原意，是於冷戰期間向世界宣示其文化上的輝煌成就，但他們卻力排眾議，把首獎屬意表現最出色的美國鋼琴家Van Cliburn，此即不以民族情緒凌駕藝術之例。我們的着眼點，應是考慮李雲迪的蕭邦，是否有其獨特之處能成一家之言，不是單看「首位華人奪得蕭邦大賽冠軍」這名頭，便立刻歡呼拍掌，許為大師。李雲迪能於2000年第十四屆蕭邦大賽中奪魁，而此冠軍寶座已懸空15年之久，其成就不容抹煞。但他令人惋惜的，正是十多年來仍停留在「比賽得獎者」的階段而沒令人看到音樂造詣上的成長。能晉身大型國際比賽而得名次，猶似博士畢業。但博士畢業生距離大學者的學養，還是很遙遠。李雲迪近年來的表現，卻是與大師的境地越來越遠。

以參賽的水平而言，李雲迪當年的演奏雖嫌拘謹生硬，但終究讓人感覺到每個音符都經過悉心打磨，細膩的表現已算不過不失。其後由DG推出的兩張唱片，基本以蕭邦及李斯特比賽的參賽曲目為主，也能保持「比賽冠軍」的演出水準，但當中亦充斥着不少李雲迪的局限：其演奏，一如台下面接受訪問的他，給人木訥、呆板、沒趣的感覺，笑容牽強、神經繃緊；其技巧，缺乏順手拈來的從容自然，斧鑿痕迹甚深，聽得出是靠一股狠勁練回來的，與上面所舉名家演奏Islamey那種游刃有餘的天賦技巧，不可同日而語。有限的天資，稍欠勤練即容易走樣。而他近年不少演奏，即使淺易如蕭邦的夜曲或圓舞曲，也錯音連連。樂評家周光蓁便曾對這樣漫不經心及大量錯音的演奏，直接向李提出疑問，他的回答竟是「……我覺得現場演出可以多一點的表現……不用顧忌。當時你有這個心情，你可以把它open一點，why not？」如果當年蕭邦大賽，李雲迪也敢這般「open」，不要說取得名次，就連華沙也不用去了。堂堂蕭邦大賽冠軍「手下」的蕭邦可以是這個模樣，就只能以欺場來形容，而李的樂迷也只有希望他能建立視觀眾如比賽評判的尊重。郎朗在這方面的表現顯然較佳，不論任何場合都令人覺得他盡情投入。

同樣是蕭邦大賽出身的Pollini、Zimerman、Argerich等，得獎後都韜光養晦、潛心深造，始晉身大師之列。但李雲迪獲獎後，雖說仍有繼續修學，演奏卻一直走下坡，他的舒曼欠缺想像力，李斯特沒有神采，史卡拉第也呆滯平板。簽約EMI後，李雲迪易名Yundi，他的演奏亦一如去掉姓氏之舉顯得無根。去年出版他2010年北京的現場錄音，竟然八成曲目來自10年前的蕭邦比賽，給人感覺疏於拓展演奏曲目之餘，詮釋深度卻未見寸進。近日推出的貝多芬專輯，李氏在發佈會上的介紹，硬把貝多芬與蕭邦拉在一起，說「這兩位作曲家彷彿是硬幣的兩面……貝多芬是一個浪漫主義者，他展現了與蕭邦很不一樣的德國式浪漫風格，而這也是我要傳遞給聽者的」。如果這番說話是甚麼笨公關為他「度身訂做」的台詞，也情有可原，但如果這就是他對唱片中三首貝多芬奏鳴曲的理解，便太令人失望矣。

邵頌雄 - 郎李之爭（上）：郎朗的浪漫與「郎慢」

香港蘋果日報   蘋果聲色   2012年11月23日

約半個世紀前，基遼斯（Emil Gilels）是二次大戰後首位受邀到美國演出的蘇聯鋼琴家。當年蘇聯在鐵幕管治下，基本是與外界隔絕。盛傳他們於藝術的高度成就，令不少人產生遐想。因此，他於紐約的首演，成為令人引頸以待的文化盛事。結果，基遼斯亦不負眾望，在一片喝采聲中，他對自己的表現卻不以為然，反而留下了一句令人震撼不已的說話：「你以為這就是極棒的演奏嗎？待你有機會聽到歷赫特的神奏再說吧！」就只一句話，令歷赫特（Sviatoslav Richter）未現身已轟動整個西方樂壇。

半世紀後，當今最紅的兩位中國鋼琴家，卻可以為一個電視台的春節聯歡晚會跟一個流行歌手作雙鋼琴演奏而生是非。事緣是今年初的央視春晚節目中，李雲迪與王力宏在兩台透明塑膠架起的電子琴上，聯手演奏的《金蛇狂舞》，居然「好評如潮」。更奇的是惹起了郎朗在微博上，酸溜溜地透露此節目原來是屬意他的，只是早答應了其他演出而婉拒；言下之意，即指李雲迪不過是執其二攤。博文一出，即引來網友的猛烈批評。當然，與基遼斯的胸襟對比，不得不叫人搖頭嘆息。我也實在想不到有甚麼大師級的鋼琴家，會為失去與流行歌手聯彈的機會而扼腕。試想想，長駐倫敦的布蘭杜爾（Alfred Brendel），會有興趣跟艾頓莊（Elton John）在英女皇登基六十周年的演唱會上合奏嗎？

另一邊廂，李雲迪也在另一文娛節目中，忽然坐在鋼琴前，模仿郎朗的招牌表情和台風，同樣引起網民熾熱抨擊。事實上，自李雲迪於2000年奪得蕭邦大賽冠軍後，有關郎李二人明爭暗鬥之說，已時有所聞，連《誰殺了古典音樂》（Who Killed Classical Music）的作者萊布列希（Norman Lebrecht）亦甚關注，於其網誌多番撰文形容兩人白熱化的競爭，或說某交響樂團向他透露，郎父提出樂團與其子演出的一年內不得與李氏合演，否則往後再無合作機會；或指郎朗雖與李雲迪同屬DG旗下，卻趁後者的銷量未如理想，向公司施壓把李氏逼走，直至Sony以三百萬美元的「贖身價」邀得加盟，李雲迪才得重被DG羅致。

此中的是是非非，不論孰真孰假，都透着一陣濃厚的商業味。這份商業味，也正是郎朗演奏的特色。今天咸皆推許為鋼琴大師的阿嘉麗治（Martha Argerich），被問及對郎朗的成功有何感想，率性的她直截了當地答道：「I don't understand」。從藝術的角度來看，郎朗的走紅令人困惑，但如以商業視野分析，則馬上豁然可解。郎朗已不僅是一位鋼琴家，也是一個成功的品牌。他於社會上不同界別的滲透，超過歷史上任何一位古典音樂演奏家，比當年的巴筏洛蒂（Luciano Pavarotti）更「無遠弗屆」：郎朗參與的音樂演出，除獨奏會、鋼琴協奏曲、室樂外，還有電影配樂，甚至電子遊戲的配樂；他還應邀到美國白宮，並為英國皇室演奏，北京奧運的開幕禮也少不了他，最近也在慶祝英女皇在位六十周年的音樂會上獻藝；還有，就是一連串的教育節目，大師班不在話下，於各國亦舉行過多場與百個學童的同台演出；他的網站外除有賣他的CD及DVD外，還有多款T-shirt、波鞋等，而且著名的社交網站都有他的蹤影；史丹威鋼琴為他在中國開了一條以他為名的專線系列，尚有五星級酒店、名錶等廣告，簽約Sony後亦宣傳其產品；對國內的富豪，更為他們開設了私人俱樂部，入會費動輒十萬人民幣以上，郎朗則定期作其「沙龍」式演奏。如是等等，都是其靈活公關手段的商業王國的一部份經營而已。

誰說商業產品必有甚麼藝術保證？郎朗即使每年的演奏超過一百五十場、唱片大賣，也不代表他藝術上的「偉大」。他的李斯特獨奏會，挺着閃爍反光的黑外套，在多個令人目眩的巨型屏幕前演奏，雷射燈光四閃、煙霧瀰漫，令他看來真活像是21世紀的黎勃拉茲（Liberace）。

初出道時的郎朗，還不過是一個音樂略帶浮誇、文化素養淺薄的音樂系畢業生。一時的風雲際遇，卻令他沉醉在建立起來的光環中，肆意曲解所謂浪漫風格，實則是一種郎式的自戀傲慢，演出一味往一些小聰明的枝節效果追尋，音符不成樂句、樂句不成樂章，品味庸俗得嚇人。外國樂評說他「vulgar」、稱他為「Bang Bang」，都不是「浪得虛名」。郎朗的風格，似乎受荷洛維茲（Vladimir Horowitz）的負影響甚大。荷洛維茲一些藝術品味不高的炫技演奏，成為郎朗的目標，但他缺乏驚人音色和技巧，只能把荷老一些習癖厚顏地放大一百倍，近年復添上一點年老巴倫波恩（Daniel Barenboim）的江湖味，已近我們認識的郎朗。不過，他還有一點特質是其他鋼琴家所無的，那就是於一些速度較快、節奏與旋律又多有重複的樂段，郎朗表現出的莫名亢奮，那種不具音樂性、不經大腦的機械感，聽來即是饒舌（rapping）音樂的元素無疑。在《江南Style》也可以紅透半邊天的今日，郎朗的成功便不足為奇矣。但對於基遼斯與歷赫特所達致的藝術高峯，卻是無論郎朗如何亢奮跳躍仰望，也是遙不可見的。

下接：郎李之爭（下）：李雲迪的「open」式演奏