安娜 - 在漆黑裏

紙上聲色   2016年7月13日

第一次聽到《雪馨》（Shirin, 2008）的梗概時， 真的很難想像那會是一部好看的電影。拍《雪馨》的是伊朗著名導演阿巴斯基阿魯斯達米，是他令我隱隱相信，這戲背後應有什麼不太一樣、不太簡單的東西。電影長近90分鐘，只拍一樣東西──人的臉龐。再準確一點說，是女性的臉龐，數十個年紀不一的伊朗女性的臉龐。

《雪馨》的處境是這群女性在戲院裏看一齣愛情悲劇《雪馨與庫薩和》，然後電影就逐個拍下這些女觀眾的臉部特寫。我們會在聲軌上不斷聽到《雪馨與庫薩和》的對白、音樂、聲效，但我們對這套「戲中戲」所知的僅此而已；畫面上我們從頭到尾只會看見觀眾們聚精會神地觀看。這樣的一齣電影，你聽上去，會想像到是如何嗎？

世界上好看、精采，甚或是傑出的電影不少， 但若論及《雪馨》，我覺得最適合的一個詞是奧妙。而我覺得能稱得上奧妙的電影沒幾部。要理解這部戲的奧妙，大概可從幾個電影蘊含的弔詭之處入手。這部戲表面上好像很簡單，甚至簡單到可能會令人覺得單調，以為無甚足觀。但《雪馨》真正有趣的地方是在表象之下，是在畫面之外。

臉容說故事

《雪馨》重新提醒了我人的臉容表情本身已充滿故事和戲劇性；沒有堆砌，也沒有傳統的人物個性描寫，清清淨淨的一張純粹的臉，你又可以看出幾多她眸子底下的生命氣息？每張臉都是獨一無二，沒有一道皺紋是一樣的，她們臉上的種種小細節都各有歲月、各有味道。某程度上來說，《雪馨》是用極節約、簡練的手法，去勾探出人最核心的獨特質地。另外，我們看《雪馨》時，其實自然地會隨着它的聲響想像《雪馨與庫薩和》是何等模樣。

《雪馨與庫薩和》是一個膾炙人口的波斯故事，講阿美尼亞公主雪馨與波斯王子庫薩和一見鍾情，經歷幾番阻礙雖能結成夫妻，但兩人最後仍不得善終（庫薩和為親子所弒，雪馨隨夫自殺而亡）。

這裏的《雪馨與庫薩和》當然是一部不存在的戲，我們在《雪馨》中聽見的聲音，都是經阿巴斯精心安排，引領我們去想像一部只存在於我們腦海裏的電影。大概沒有什麼電影能像《雪馨》一樣激發觀眾的想像力──這個詞語所包含的趣味、自由、好奇心、創作精神一一都在電影裏體現了。

BFI推出的《雪馨》DVD，裏面有一個製作特輯，收集了一些阿巴斯拍這部片的片段。其實整部電影都是在一個比普通客廳稍大的空間拍完，器材、工具、攝製人手都相當簡單；然而他的指示相當準確，完全清楚他需要拍下什麼及在演員身上能得到什麼。真真假假，虛虛實實，這是阿巴斯一貫的命題；《雪馨》貌似簡單實則是由無數調控構成，層層虛構之下卻指向某些極為真實的人情面貌。

一周多之前，阿巴斯辭世了。他留下了許多堪稱偉大的電影，還有一連串無法完全理清的藝術/人生大哉問。幾天前偶爾讀到一句他的話，好想記下：「在絕對的漆黑裏，仍有詩在，且是為你而存在。」有光有暗，就有電影；而我相信在仍有電影的一天，阿巴斯的詩篇仍會流傳，在黑暗裏。

安娜 - 揭開金錢騙局

紙上聲色   2016年5月18日

如果，我們知道自己處身的世界充滿不公與欺詐，但一人之力卻無法對現狀改變分毫，即使曾猛力攻擊或聲嘶吶喊，周遭的腐敗卻仍會回復原狀，那麼，我們應以什麼態度來面對這個世界？在一個訊息的量與傳遞速度都是前所未有的年代，不時仍有揭發國家濫權、企業舞弊、政商勾結自肥等的報道，但它們的影響力好像遠不及數十年前。在強弱懸殊的情況下，如何不讓正直的申訴變成一句安慰心靈的口號，如何不讓無力感將內心變得犬儒虛無，大概是我們這個世代面對的一大處世難題。

茱迪科士打執導的新作《華爾街綁架直擊》，在我看來，可視為她對現今世界境況的回應與反省。電影講述金融節目主持人Lee（佐治古尼飾）在朝早一次電視直播期間，被闖入攝影廠的槍手Kyle（積奧干奴飾）挾持，更要他穿上一件繫有無線炸彈的背心。Kyle有此舉動，原因是他聽信Lee在節目裏大力推介的投資公司IBIS，把自己僅有的6萬元押上。後來IBIS因電腦有漏洞，虧損了8億元，Kyle的錢化為烏有。他要從Lee及IBIS總裁Walt身上討回公道，要他們解釋及承認過失。

請求觀眾反省

電影中一個教人驚喜的地方是，劇本每每有意料之外的轉折。起初以為《華爾街綁架直擊》是那種強調驚險場面、最後也少不了一場駁火爆炸的類型片，但看下去又不是。電影做得特別出色的是一路修正觀眾對Lee與Kyle的看法。一開始我們見狂躁的Kyle開槍，會認為他是心理失常的狂人。但隨着劇情發展，我們得知他更多的身世、動機（他明言不是求財）、那個把他罵得一文不值的女友及她腹中Kyle的孩子，觀眾慢慢明暸Kyle才是受害者。電影的導演技巧與劇本編寫技巧嫻熟，全片頭三分二主要是在攝影廠發生，間中插入外頭幾處地方的場面；到電影末段主角們才由室內走到戶外，Lee與Kyle在重重警員緊隨及千百紐約市民圍觀下，戰戰兢兢地走向華爾街的聯邦廳，把故事帶入高潮。

電影藉Kyle之口說出金融企業如何與媒體聯手掌握資訊，將升斗市民玩弄於股掌之間，用花巧的術語和美麗的假象騙走低層人民的積蓄。電影創作者無疑是站在弱勢者那邊，但同時間，我以為茱迪科士打也深知把一個Walt的真面目揭穿，不足以改變大局。電影中的事件完結後，最後一個鏡頭可見電視台的財經節目仍如常放送，一切都彷彿沒有絲毫改變。但電影不是消極的，它提醒我們要保持自覺──記得聯邦廳那場壓軸戲結束後，電視台攝影師放下攝影機，畫面跟隨往下搖，最後攝影機正好面對着觀眾。我們與企業巨頭或財經名嘴一樣，都是在這個金錢遊戲中需被檢視的對象；創作者請求觀眾自省、反思的意味，在這裏呼之欲出。

最後Lee與電視節目導演Patty經歷生關死劫之後，在醫院裏難得有片刻的平靜與親密，也未嘗不是創作者的一絲溫柔寄望。《華爾街綁架直擊》對貪婪無度的金融體制直斥其非，但同時沒有妄想問題能輕易得到解決，並同時又沒有因此掉進一種犬儒虛無的心態。如此具智慧而實在的電影，在現今荷里活電影中可說是買少見少。

安娜 - 自將磨洗認前朝

紙上聲色   2016年4月27日

接上篇：折戟沉沙鐵未銷 

隱形賊王季正雄一段最堪玩味，三段之中以此最為內斂沉鬱，對季正雄的心理描寫更見有曖昧處。季正雄沒有卓子強的大想頭，九七大限將至他還只是打算帶兩個旗兵打劫一間小金舖。季正雄與旗兵在馬會裏部署，準備乘警車駛走後行劫金行一段，我以為是全片最亮麗完熟的一場戲。表面上整場戲沒有任何衝突交鋒，但實質上季正雄的內心卻經歷了最關鍵的掙扎，他原本確信的觀念都給動搖了——這些要點從一連串調度、演出、剪接的精準配合下都豐富地體現了。

季正雄選了三T派彩逾億的賽馬日下手，兩個在投注站待命的旗兵不知三T是什麼，也漸漸給四周狂熱的人群感染，像着了魔的向小熒幕凝神吶喊。投注站外的季正雄也察覺到這一股失控地投入橫財夢的氣氛，他往對街望過去竟連警車中的警員也在打開馬經，然後幾個解款員挽着錢箱在他面前走過——連小市民的目標都是以億計時，季正雄為什麼還要為一百幾十萬去打劫小金行？本是要行動的瞬間，季正雄猶豫了；他連殺人都能面不改容，但叫他卻步的竟是內心價值觀的傾倒。

三位賊王最後各自走上絕路，都來不及碰面了。在電影正式結束前，三個主角的生死尚是懸而未決之際，創作者加插了一個教人百感交集的尾聲：我們以另一角度目睹三賊王當日在風滿樓內原來曾邂逅，然後畫面就接上連串回歸新聞片段，包括彭定康女兒哭別香港、皇家警察更換徽章、解放軍進駐等。聯繫兩段影像的是一段從回歸典禮節錄的聲帶——先是一輪掌聲，然後查理斯王子讀出：「We shall not forget you, and we shall watch with the closest interest as you embark on this new era of your remarkable history.」電影將聲畫重新配搭後，掌聲就變成了獻給三位賊王，而查理斯王子句中的「you」也可順理成章的理解為三大賊王——我們不會忘記犯案纍纍的卓子強、葉國歡和季正雄。這個安排提煉出極強的反諷味道，甚至可說是一個反叛的姿態。

罕見歷史感

影片結尾包含了一種拒絕全盤承認由上而下灌輸的正史的意味。如果權威的歷史要我們記住九七回歸是一個普天同慶、重投祖國懷抱的時刻，那麼這部片反向的提出卓、葉、季三個儼然成為都市傳說的人物同樣值得寫入史冊；三大賊王的生存與消亡，在戲中與香港回歸被並列在同等重要的高度。《樹大招風》除了製作嚴謹，還有一種港產片鮮見的歷史感；這種歷史感不是倚仗一堆舊時代的符號，而是來自對電影故事與時代關係的思考。

電影最後能把戲劇情節與歷史背景結合得如此精妙，且有弦外之音，並不易得。我們怎樣去書寫我們的過去，我們有權選擇；我們要怎樣記憶我們的歷史，我們能有自主——《樹大招風》苦心經營的尾聲，無疑把整部電影的格局和層次提升了。

電影調子灰暗，似是處處無望，但不要忘記最後一句說話提及「embark on this new era of your remarkable history」——多麼振奮動聽啊！而且，既然我們面前已有《樹大招風》，那個「embark on this new era」也不是一個遙不可及的想像；許學文、歐文傑、黃偉傑都會是我們要「watch with the closest interest」的人物。而一切的回望與追認，同時間也是為了給未來找更正確的道路。

安娜 - 折戟沉沙鐵未銷

紙上聲色   2016年4月20日

記得幾年前看過劉德華主演的《風暴》後，其中一個最大的感受是覺得戲中火力強勁的悍匪及把鬧市轟得翻天覆地的兵賊駁火實在非常不合時宜。我們已有多久沒在港聞版讀到械劫案？現在隨便一宗商業詐騙或貪污案，所涉金額都能輕鬆超越打劫金行、銀行、解款車所得的數字。另一方面，那種槍林彈雨式的場面我們在八九十年代的港產片還沒看夠嗎？當省港旗兵已成往事，陶醉於官能刺激的香港人已變成一個失去自信與充滿焦慮的族群，舊時代的那一套警匪片模式就顯得荒謬可笑。

許學文、歐文傑、黃偉傑聯合導演的新片《樹大招風》其中一個關鍵成就，正是它update了警匪片類型，令它追上了當下的時代呼吸。電影由杜琪峯策劃並向3位新導演出題，以卓子強（陳小春飾）、葉國歡（任賢齊飾）、季正雄（林家棟飾）三大賊王會否合作為全片骨幹；3位導演各自拍攝一個賊王的故事，然後3段交錯混剪成為公映版本的《樹大招風》。

電影雖然以三大賊王為主角，但在戲中你不會見到他們驍勇威猛一面，也沒有痛快淋漓的連場激戰。籠罩全片的是一股挫折感與失敗的情緒。電影設定為九七回歸前夕，那是重犯大盜們的最後光輝日子。卓子強算是三賊王中最成功的一位，開首一段我們就見到他風騷地從大富翁手上接過30億元。然而，銀碼對卓子強來說已非關重要，他只想找更高更險的難關去挑戰。經過一番折騰，終於讓他想到要炮製一場三大賊王合作的大龍鳳，不過，在籌備過程中，卓子強縱使是資金充裕人腳老練，但他卻遇上前所未有的諸多阻滯。他的親信老狗在事情鑽入死胡同後勸他打消主意，立刻逼得卓子強要動手打人還把手機摔爛了，其焦躁已是無可再忍。最後回到內地的卓子強意外撞死了一個無辜者，把一貨車的炸藥跌在道上。連串霉運下，他仍未心息，還要把炸藥一箱一箱地抬上貨車，箇中也是滲透着一種徒勞的無力感。

層層遞進

葉國歡一段講他轉行走私電器到內地，此段多用對比去寫他在新環境所受的屈辱及今非昔比。電影安排了三場情景類似的戲寫葉國歡先後與工商科長、海關科長及局長食飯，講他在官員面前卑恭以求走捷徑解決生意上的麻煩。三場戲層層遞進，葉國歡每次都帶一個花瓶去疏通，每次他都只想食鹹菜扣肉，不過對方的官威一次比一次大，每個都用更跋扈的氣焰把洗手不幹的賊王壓下去。

不過我更喜歡的對比是兩個點煙場面；一種不期然滋生的恥辱感都給濃縮進這個含蓄的手勢裏去。初段葉國歡坐船回內地另起爐灶，船家恭敬地喊他一聲歡哥然後為他點煙，鏡頭跳進葉國歡的手部特寫，他輕拍兩下船家的手以示心領好意。及後葉國歡在海關貨場接回一批被檢貨物，兩個閒散一旁的關員向他示意要煙，葉國歡不敢怠慢馬上落車為他們供煙點火，然後其中一個關員拍拍葉國歡的手說，「行啦行啦」。這一下來得自然，關員也非有意去輕視葉國歡，但正因如此，才讓他猛然醒悟他在不知不覺間已由受人尊崇的大哥變成隨傳隨到的小弟。



下篇：自將磨洗認前朝

安娜 - 好戲在後頭

紙上聲色   2016年4月13日

當爾冬陞宣布《十年》獲最佳電影後，彷彿今屆金像獎其他獎項落入誰人手中都不再重要了。《十年》得獎後，頃刻間社交網絡已被洗版；額手稱慶感動流涕的不少，但同時也有批評的聲音。批評的輿論中有兩個主調，一是認為《十年》在電影藝術層面上未臻完善，不值得拿最佳電影；另一說法則慨嘆政治表態蓋過了藝術成就上的優秀，電影獎項變成了一種意氣之爭甚或是政治角力。

真正能為藝術作品寫下最終極評斷的，是時間；在時間以下所有的評價都必然是暫時的、會改變的、會受一時一地的氣氛思想所影響。好的作品會代代相傳，壞的作品會在不知不覺中被遺忘，這基本上是恒久以來所有藝術形式中的定理。電影年紀不大，但也是一直經歷着評價的修正與重整。例如五十年代不被嚴肅看待的尼古拉斯雷、道格拉斯薛克、雲遜明尼里，到了七十年代就被新一輩評者視為風格突出的作者導演。馬田史高西斯水準夠高好片夠多了吧，他拍的《狂牛》和《盜亦有道》當年都失落了奧斯卡的最佳電影，但現在還有誰會在意呢——而這一點從未阻止到兩片被奉為傑作。

製作不粗疏

我自己其實是完全不同意《十年》是手法稚嫩或者製作粗疏的說法。相對於同時競逐最佳電影的《智取威虎山》與《踏血尋梅》，《十年》在製作規模與技藝圓熟的程度上未能比擬（《智取威虎山》的技藝水平更加是達至香港電影未見的新高度），但這不一定會將《十年》在藝術的水平上完全比下去。片中《浮瓜》安排步步見險的肅殺氣氛以及上層與底層的對比，沉着而有章法；《冬蟬》冒險地以晦澀的故事及意象嘗試捕捉一種難以言說的絕望心情，其視野自覺而統一，並非癡人說夢；《自焚者》特具野心，人物與情節都多，糅合了偽紀錄片與懸疑情節，在複雜布置之下最後達致的戲劇效果並不失禮。Robin Wood說過若要他勉為其難地界定出好片共有的特質，他會說是aliveness。對我來說，《十年》是要比其他競逐作品更alive，而這種aliveness是可以跟攝製專業與否無關的。

我不企求獎項能作目光獨到的判決；如果獎項能作為對整個局面有積極意義的表態，對我而言已足夠了。《十年》獲獎，其中一個重要作用是把（本地）「短片」進一步帶進普羅觀眾的視野。過去10年雖有許多年輕導演念茲在茲地做獨立短片創作，奈何觀眾群有限，更不用說爭取到在戲院公映。《十年》的出現打開了一個很大的缺口。本地短片的水平在這幾年已漸次提高，如陳巧真的《32+4》、黃瑋納的《他們的海》都在海外影展得獎；這些作品容或有待精煉，但比起主流市場的《葉問3》或《紀念日》，它們都好很多。這些誠實的短片作品，至低限度應有多點機會讓觀眾得睹；而優秀的短片創作者，也值得有更多向前邁步的機會。在這方向，我覺得《十年》獲獎是推了一把。而且這不過是個開始。後浪欲來，同業與前輩能去承認和鼓勵，並不易得。反正《十年》又不是他們最後一部電影，這部不夠好，就再多看他們一兩部吧。

假如《十年》或多或少是我們的《光陰的故事》，那麼我們就給10年時間，看看會不會有我們的《牯嶺街少年殺人事件》或《悲情城市》——一部可以叫我們自豪、無愧作香港人的電影——產生出來。我有信心，這一天終究會來臨。各位看官，且勿焦急，好戲還在後頭。

趙崇基 - 《卡露的情人》

明報   2016年2月24日

坐在電影院的最後一排，隔了幾個座位的男人，從影片開始不久就睡着了。睡着了不打緊，最要命是他的鼻鼾聲，一直呼嚕呼嚕的叫個不停，讓那滿了大半個戲院的觀眾都不時回過頭來看他，然後神奇地，直到那唯一的性愛場面出現，他的鼻鼾聲停了。

雖然偶然還夾雜旁邊的女觀眾，不時拿出她的手機，打開熒幕，翻看信息，在呼嚕聲與熒幕光夾擊之下，我還是覺得《卡露的情人》很好看，細膩動人的感情，娓娓道來的故事，戰勝了戲院裡擾人的光與聲。

也許很多香港人不太習慣像《卡露的情人》這種電影節奏，電影沒有太多大起大落的情節，如果衝着同性愛、三級片的名堂來看，可能會非常失望。事實上，搞不清為什麼電影被定為三級，只是因為那場拍得其實相對含蓄的床上戲？還是因為是同性之愛？

電影最好看的地方，就是將一段年齡有別、階級有別，兩個女人的同性之愛，拍得真摯動人。電影改篇自Patricia Highsmith的小說The Price of Salt，故事背景是五十年代的紐約市。年輕的百貨公司售貨員，邂逅中年瀕臨離婚貴婦，一見鍾情。從相識、相愛、熱戀、分手到重遇，沒有煽情的畫面，有的只是相知的喜悅，互訴的衷情，與經常流露的一顰一笑，一切都在細節。

她喜歡她用的香水，那種氣味讓她迷醉。她喜歡她選擇的歌，買了她喜歡的唱片送給她。她喜歡攝影，從喜歡拍死物到喜歡拍她，於是，她買了一部相機給她。

沒有賣弄性愛，沒有刻意去討論五十年代的同性戀，沒有強調社會階級，就好像這份愛，其實與性別無關，與階級無關，只是碰巧愛情故事的主角，是兩個各具魅力的女人而已。

derekee@gmail.com

安娜 - 皮裘其外 柔情其中

紙上聲色   2016年2月24日

我愛煞了《卡露的情人》！——這點我是毋庸置疑的。但冷靜後，我不得不問自己：在同性戀以至同性婚姻獲愈來愈多人/國家接受的今天，再去講一個五十年代美國的女同志故事，有何意義？戲裏的紐約與今天的紐約相比，敢情是換了人間。故事中丈夫Harge利用同性戀證據迫使妻子Carol（姬蒂白蘭芝飾）喪失女兒撫養權的事，今天的大都會已不能發生；同性之愛已從小心收藏的禁色變成在大白天下絢爛招展的彩虹。到最後我找到一個很個人的解答：《卡露的情人》讓我重新記起了人的動靜舉止可蘊藏最細心思；電影讓我重新看到最簡單直接的人際交流（手勢、撫摸、對望）有無窮力量。

這是一部很世俗的電影。除了因為電影講的是種種由情而生的煩惱，也因為電影將不少焦點放在身體上。身體，以及對身體的運用、對身體的裝飾，是我們了解Carol的一大關鍵。她其中一個最令人難忘的特質是一身打扮，由甫出場戴淺粉紅half-hat配同色頸巾外披皮裘，到結尾穿圓領麻色套裝輔以兩支黃金葡萄胸針，Carol的上流貴婦形象幾乎沒有失禮過——永遠的典雅、莊重、華麗而自持，她的外表已象徵了一個優越階級及精神。同時間，我也想用人工化（artificial）去形容Carol這方面的特質。她不只衣着帶有「人工化的優雅」，這特質也延伸到她的行為舉止上。特別是片首Carol與售貨員Therese（郎妮瑪娜飾）初相識的幾場戲，她的舉止猶如一場對Therese的表演。

以她帶Therese到高級餐廳用午膳為例，她時而以試探的口吻向Therese探詢，時而來一句溢美言辭教對方心甜；Carol完全掌握了整場對話的氣氛，她的說話有緩有急，有雋語有調侃，每句都要令聽者入迷。Carol的眼神更是不得了。她每隔一陣就向Therese射出銳利眼光，在那眼光背後是一股無堅不摧的自信，自信憑此可以收服對方。總體而言，Carol非常自覺於自己的魅力，她也懂得透過言語及身體去散發她的魅力。Carol那種妙到毫巔的美態與魅力雖然無人能擋，但裏面其實也有一種刻意的造作。她的華衣美服同時也是她的枷鎖；她的衣服和階級，決定了她要用怎樣的身份和形象示人。故事往後發展，我們慢慢看到她表裏不一。

釋放真我

Carol與Therese分手後，我們漸次發覺Carol竟比Therese傷得更深。她甚至展露了脆弱、絕望的一面。回頭再看，Carol優雅高貴的裝束與舉措在某程度上可能是一種虛飾、一副盔甲。電影前半部的Carol最富魅力，但那是源於一種壓抑；後半部的Carol有迷亂躊躇的時候，但卻更接近本心。電影後段有一場戲很重要，就是Carol與律師會面時主動放棄撫養權那場。她坦言不能背叛自己，不能因要爭撫養權而否認自己的性向和與Therese的關係；此時Carol的聲線與手不再像以往般閒適篤定，但她卻成功把自己最真、最深一面忠實披露。這刻她接受了自己的好與不好，為自己鬆綁了。沒有這一場戲，後面Carol與Therese相約再聚時，Carol也說不出那句憂怨而情深的「我愛你」。

一個始於眼神接觸的故事，最後亦終於二人四目交投。電影結尾一場，Therese在繁忙的餐廳找到Carol，便向她徐徐走去，直至Carol察覺並回應她的視線，互相對望……沒有比這個更簡單的人際溝通，也沒有任何言語能替代她倆目光的強度。而一切最深刻強烈的溝通方式，不就是愛嗎？

安娜 - 意大利移民潮

紙上聲色   2016年1月6日

1960年是意大利影史上重要的一年，同一年內三部影響深遠的大作先後面世：費里尼的《露滴牡丹開》、安東尼奧尼的《迷情》、維斯康堤的《洛可兄弟》。三套電影，各自用三種不同的方法去面對當時的社會新貌——《露滴牡丹開》跟主角Marcello一起游走於羅馬層層眾生相之中求索生命意義、《迷情》用反傳統的敍事方法見證人際間相近相親之困難、《洛可兄弟》則以家族悲劇融合當時意大利國內日益嚴重的南部移民問題。

《洛可兄弟》在形式上不及《迷情》大膽，在內容上也不及《露滴牡丹開》時髦前衛，但它是3部電影中最有感染力、最容易讓觀眾理解接受的。《洛可兄弟》的背景是意大利五六十年代的國內大遷徙。那個時期，北方的工業生產發達，經濟高速增長，吸引了大批南部居民離開家園，到大城市找機會。故事主角Parondi家族共有五兄弟，長子Vincenzo已到米蘭謀事；電影開始時我們就見到家族之母Rosaria帶住其餘四子，千里迢迢來到偌大的米蘭火車站，為心目中的理想家庭生活打拚。

聖人製造悲劇

《洛可兄弟》推出時，不少影評人——特別是意大利的左翼論者——都樂見維斯康堤再次回到新寫實主義的創作根源。比起以動蕩歷史時代戀歌為題的《戰國妖姬》（1955）或完全走進片廠構築浪漫幻想的《白夜》（1957），《洛可兄弟》與現實社會的關聯無礙更強更直接。據說這部戲甚至是首部論及國內南部鄉民遷往城市的問題的戲。意大利的共產思想家葛蘭西曾提出意國南北對立是一個階級問題，南部的農民要與北部的工人團結起來。

維斯康堤深受葛蘭西影響，極關注南部人民面對的不公與艱難。電影甫開始，我們見到Parondi如何受人白眼——鄰里的婦人訕笑他們從南部而來，Vincenzo的朋友認為南部人都是交不起租然後等公家接濟的人。有一場Vincenzo的弟弟Simone與Rocco到拳館找他，想跟他一起練拳，誰知他們竟換上一身怪異的長袖衫褲，讓拳館的人笑得人仰馬翻。這部戲講的是一個適應過程，講一個舊世界家庭如何在現代化的環境裏調節，然而，在維斯康堤眼中，這種調節適應對南部農民來說必定失多於得，在未享受到豐盛物質與社會發展的果實前，他們先犧牲了許多原有價值與人情。

《洛可兄弟》最教人難以忘記的是Simone與Rocco兩兄弟加上妓女Nadia的三角戀。維斯康堤偏好烘托極端、戲劇化的情感衝擊及他執着於對某種消逝之物的感懷，在此可見一班。Rocco猶如聖人一般高尚，他為了拯救Simone，甘願為他背負所有罪咎，甚至可以叫愛他的Nadia回到哥哥身邊。Rocco溺愛兄長、偏執地期望他終有一日會改過自新的同時，其實對Nadia很不公平而且殘忍。或許這就是《洛可兄弟》最重要的悲劇元素之一——Rocco的善意竟不期然地導致了摧毀性的結局，令他、Simone與Nadia都走上回不了頭的沉淪之路。

《洛可兄弟》裏初出道的阿倫狄龍飾演純潔無垢的Rocco，在凡塵之中連番受苦。

安娜 - 為人民服務

紙上聲色   2015年12月2日

區選剛剛結束，有人不費吹灰之力就能自動當選，有人拚得聲嘶力竭還是輸個馬鼻；當選的議員們，在未來的任期裏，不知能否個個都盡力「為人民服務」呢？前幾天看了黑澤明的《留芳頌》（台譯《生之欲》），裏面講的正是一公務員盡最後一口氣為社區服務的故事。

《留芳頌》一開始已先聲奪人，也沒有幾多電影的開首能像它如此直接、大膽——第一個鏡頭是一張X光片，然後旁白向我們交代：「這就是故事主人公的胃。他現時還未知道自己得了癌症……」一個溶接，我們就見到主角渡邊勘治（志村喬飾）坐在「市民課長」的辦公桌後翻閱文件，而在他身後的，則是堆疊如山、幾乎把窗戶都封死的文件。

渡邊在這個辦公室裏，30年如一日，繁重的公務從沒消減，但實際上他們這個市政廳也沒什麼切實的成就。渡邊也曾經是一個懷抱壯志的年輕人，他洋洋灑灑的寫過一份改善市政廳工作效率的提案，但如今這份建議計劃往哪裏去了？就在他辦公桌最底的那個抽屜裏，只有他要找廢紙抹拭污漬時，才會打開那個抽屜。

渡邊大半生都是如行屍走肉，把生命虛耗在無休無止的官僚程序上，然而，當他得悉自己只剩下有限日子，卻猛然驚醒，不住詰問自己這一生的意義。電影前半段，渡邊分別向三個方向找尋自己的價值。首先，他重新檢視自己與兒子的關係。妻子早逝，他獨力把兒子帶大；從兒子少時打棒球比賽到長大後從軍遠征，渡邊一直在旁。戰後兒子娶了妻並繼續與父親同住，但這個兒子並沒有想過要回報父親，也沒有令父親感到欣慰。反而，渡邊在得知身患絕症那一晚回家後，無意中聽到兒子與兒媳在盤算要把他的退休金也佔一份。

兒子令人失望，渡邊轉而向外尋找慰藉。另一個晚上，他獨酌時碰上了一個放浪形骸的小說家。渡邊把心一橫，就決定跟他去花天酒地。渡邊以往規行矩步，不煙不酒，半生勞役都是為了家庭與生計，也沒有什麼真正的享樂。既然將死，渡邊就拿着5萬円的儲蓄，一夜揮盡，希望能嘗嘗生命的甜美快活滋味。可是，在燈紅酒綠後，他不但沒有感到滿足，反而換來更大的空虛與失落感。

最後貢獻

真正令渡邊的心境起死回生的，是他辦公室裏最年輕的女職員小田切豐。渡邊在曠工期間，遇上打算辭職的小田切。小田切有一頭鬈曲鬆軟的長髮和一雙明亮精靈的大眼睛，她的動作反應敏捷，簡而言之，她蘊藏了一切渡邊所沒有的生命力。渡邊不自覺的被這個小妮子的青春與活力所吸引，日復日的找她去蹓躂、去喝茶、去逛街，直至有一天小田切都覺得他煩死了。最後渡邊也明白他不能無止盡地依戀着小田切，這是沒有結果的，也終究不能為他快將消逝的生命帶來實質的意義。但小田切樂觀與積極的個性，卻啟發了渡邊，令他想去實實在在的為別人完成一點什麼，在死亡之前盡力貢獻。

渡邊選擇了運用他僅餘的氣力與堅持，去推動興建公園的工程。在渡邊工作的社區內有一污水淤積的溝渠，衞生惡劣，早有家長到市政廳進言，但無人受理，部門之間彼此推搪塞責。渡邊人微言輕，而最後落成的公園也不是什麼偉大的建設，但這個小小的公園卻是他曾有血有肉地活過、為別人努力過的證明。在那個貧困小區居住的長幼市民不但因而受惠，也會因這個公園而銘記他。

安娜 - 香港未來10年

紙上聲色   2015年11月25日

正在讀賈樟柯的電影手記《賈想》，在裏面一篇圍繞《小武》的對談，他曾有如此感嘆：「……真正以老老實實的態度來記錄這個年代變化的影片實在是太少了！整個國家處在這樣一個關鍵性轉折時期，沒有或者說很少有人來做這樣一種工作。我覺得，這種狀況對於幹這一行的人來說實在是一種恥辱——起碼從良心上來講，我也覺得應該要想辦法去做一個切切實實反映當下氛圍的片子。」

而正值風雷交加的香港，有沒有出現一部叫我們能無慚愧地「對得住時代」的電影？我想起《十年》。《十年》由5齣短片組成，導演有郭臻、黃飛鵬、歐文傑、周冠威、伍嘉良5位年輕創作者；電影先前於香港亞洲電影節放映3場，反應不俗，12月會另設加場。

有志氣有膽識

《十年》以10年後的香港為題，讓5位創作者各自交出一段對我城未來的想像；5段故事中有賣蛋、的士司機生計等民生事，亦有裂土立國、行刺政要等牽連深遠的沉重題材，每段短片各具姿態顏色，每段短片背後都是一把亟欲鳴放的獨特新聲。

這幾年來，面對時勢浮沉，有幾多結於我們香港人心頭的憂患能忠實地反映在影視作品裏？我們對往昔的千頭萬緒、對現在的嗟怨憤怒、對將來的惶恐疑惑，有誰來說？《十年》不只是賣一種「本土情懷」，用香港的人情物事來作包裝；幾段短片所見，創作者不但對幾個左右香港命運的核心議題深有所感，而且他們由此引伸的觀點省思亦絕不兒戲。容或有人會覺得這5齣短片在製作及創作上都有缺失和瑕疵，但無可否認的是，它們都有耀目的志氣與膽識。

郭臻的《浮瓜》與他之前的作品一樣，都是以社會邊緣的小人物為主角，故事講南亞裔青年Peter仔與光頭佬長毛得到黑社會大佬委以重任，安排他們佯裝槍擊議員，製作恐慌性輿論，讓政府能藉此設立國安法。郭臻不但保持了一貫強烈的正義感，而且今次還能用較鎮靜的角度去寫一眾政要高官與西環代表開會，共商陰謀。於是我們看到安坐最高層的掌權者如何冰冷無情地盤算，也一同看到環環緊扣層層壓制的政治操控。是故，我們更能深深感受到Peter仔與長毛的悲哀。高層們後來指令一定要見血。換句話說，即是將兩個無名爛頭卒推向更危險境地。《浮瓜》一方面警示他日可能有人自製動亂務求通過二十三條，另一方面，創作者對命運不由自主、死於枉信小人的兩個小嘍囉，也有深切的關懷。

《十年》5部短片中，《自焚者》選材最為尖銳，

 並直接有力地申述了創作者的悲憤與期盼。

當下敏感話題

黃飛鵬的《冬蟬》迷離奇幻寫收集舊物成癖的一男一女，終日躲在屋中互相以囈語慰藉。《冬蟬》大概會是5部短片中最令人摸不着頭腦也最難令人喜歡的一部。但我覺得黃飛鵬在整齣短片創造了一個鮮明而統一的風格；他對影像、聲效配樂、主題內容的掌握都是充滿自信的。再者，《冬蟬》與黃飛鵬之前另一佳作《寂靜無光的地方》是何其南轅北轍！光是他去開拓自身創作界限的勇氣與跨幅，已經值得欣賞。

周冠威的《自焚者》，我以為是5段之中最出色的。《自焚者》以偽紀錄片的形式重組一宗自焚懸案，且又多線並行增添緊湊氣氛，整齣短片複雜豐富但亦有其可信性。若說《浮瓜》是強烈影射，那麼《自焚者》則是明刀明槍地去講當下最敏感的話題——講港獨、講革命、講為推倒政權而犧牲。《自焚者》我看得特別感動，或許就是因為它夠直接——對，最要緊的說話就不要再淡化或轉彎抹角，直接說出來吧！

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安娜 - 深層次情感記錄

紙上聲色   2015年11月4日

有關悼亡的電影，恐怕再難找到一齣克制如是枝裕和的《幻之光》（1995）。但凡寫及離逝之痛的電影，縱不濫情，也少不免會渲染心理上的激烈起伏，或盡量發揮死別的沉重力度。《幻之光》不學《巴黎最後探戈》裏面Paul在亡妻前自剖的絕望與歇斯底里，也不似《無始無終》那種在生活日常難掩喪偶哀愁的作法；《幻之光》的感情藏得更深，來得更含蓄，對女主人公由美子來說回憶是一口深深的水井，必須持續向下探索才能觸碰到一直壓在心中的生命缺憾的源頭。

觸及心靈深處

電影講的是一個寡婦的故事。由美子與郁夫少時相識，二十出頭便成婚，在孩子剛出生幾個月後的一個晚上，郁夫走在火車軌上自殺死了。故事在這裏驀地跳到7年之後，由美子在鄰居的安排下，嫁到日夜面臨日本海的怒濤的鄉下小鎮曾曾木，為鰥夫民雄續弦。由美子的新生活雖然平淡，但卻安穩，而民雄與民雄的女兒友子也不曾做過什麼令她為難或不快。然而，自從由美子因弟弟的婚禮而重訪故鄉尼崎（在大阪與神戶之間的工業城市），關於郁夫的死的疑惑與悵惘再度一波接一波地衝擊着她。

由美子在戲中絕少有機會直接地展露她的悲傷，那種節制情緒的程度在相近題材的作品中委實罕見。我們在戲中沒有真正看過由美子哭，即使是壓軸一場她在海邊對民雄透露心聲的戲，我們頂多也只是在聲軌上聽到她的抽泣。那一場戲我們甚至望不清楚由美子的相貌。攝影機放得老遠，生怕在這個私密時刻侵擾了由美子脆弱的心靈禁區；臉上的細部全看不見，由美子與民雄都成了暮光下修長的剪影，在海與石之間一進一退，一問一答着──由美子說她終究不解為何郁夫要尋死，民雄則權宜地託辭說他可能見到「幻之光」在呼喚。

《幻之光》的故事非常巧妙地將郁夫的死設定為一個無法理解的謎。就算由美子與舊友相聚提及舊事，也不過是再鞏固同一個事實──郁夫臨死前絕無異樣，毫無線索可以推敲到他的自殺動機。所以電影的筆墨不是花在如何去引導由美子查探、了解當時郁夫的心境，這是一個永遠的問號；電影着力寫的是女主角如何深挖進前所未及的情感幽處。

探問真實情感

由美子挖掘得愈深，電影所傳達的情感就愈強愈濃。打從由美子自尼崎回來後，我們可以看到每個接續的場面都是進一步迫使由美子直面昔日的悲劇。先是由美子目送鄰居留乃在嚴冬入海，她的背影何其似郁夫與失蹤了的祖母曾經有過的身影，留乃幾乎像他們一樣一去不返了。接下來由美子在市場跟留乃談起亡夫、兒子勇把玩一輛似曾相識的綠色單車、由美子掌藏郁夫的鑰匙然後責問民雄為何隱瞞他對亡妻的深愛……每一場下來由美子都比之前更難過，但同時間，由美子（與我們）也是漸漸深入她內心的最底層。不是什麼也可以給時間撫平，不是任何傷口也有痊癒的一天；由美子的心彷彿是被開了一個永遠的洞。

面對命中憾事，由美子如履薄冰地自省，探問自己最真實的記憶與情感，然後嘗試與一生悲愁共存活。比起無止盡地沉溺於感傷，或得過且過地將心結解決消化掉，《幻之光》所展現的態度，無疑是較為成熟的一種。

安娜 - 計算錯誤？

紙上聲色   2015年10月28日

我不能說我毫不享受《海街女孩日記》（台灣上映名為《海街日記》）。光是看明星就有夠讓你滿足了。四位女主角中，我較喜歡綾瀨遙，電影中她演大姊香田幸，淡薄妝容不突出美貌，平實的去演一個比其他三個妹妹更成熟、世故的女性，頗有令人眼前一亮的感覺。演四妹鈴的廣瀨鈴充滿活力，在戲中佔不少篇幅，也是相當的可愛討好。這部片中四姊妹的演員陣容，幾乎可以說是「無堅不摧」，除了綾瀨遙與廣瀨鈴外，還有長澤正美與夏帆飾演二姊佳乃與三姊千佳，正如朋友所言，「這個牌面可以攬盡由少年至老年的男性觀眾，總有一個對中你的胃口。」

有幾個朋友都說，今次是枝裕和有太多「計算」了──當然四位外貌稟性各異的女演員掛帥是箇中重要一着。我不知道「計算」會不會是一個太嚴重的指控，但是在電影院走出來，看風景看美女的快感慢慢退去時，細心思想，我對《海》片的不滿與失望只有愈來愈多。

整體而言，這部片比是枝上一部《誰調換了我的爸爸》要好，人物較豐富有趣，情節發展也較流暢。然而，他在《誰》片還有意圖去處理一個複雜、充滿矛盾的倫理議題，藉此去呈現不同人物迥異的態度與觀點，但去到《海》片，他似乎太過滿足於一種所謂「幸福」的心態。電影寫異母妹妹鈴遷進香田姊妹的鏞倉老家共住的故事，她們的生活中雖然避免不了種種的挫折、消逝與死亡，但值得慶幸的是，她們的生活裏仍有許多令人欣慰的瑣事，如一起吃冷麵、摘梅浸酒、看海、賞煙花，這些都令她們感到滿足和窩心，甚至可抵消生命中的不如意。正如佳乃對鈴的勸告：「找個男朋友吧！他會令再沉悶的工作都變得可以忍受。」為什麼這部戲會特別強調這種「簡單的幸福」或這種「幸福」在戲中有如此核心的位置？我相信與電影的另一個觀點有關──一切都是不可改變的。

電影推進時我們可感受到四時節氣變化及生死嬗遞，所有人間世俗事都是在這個框架下發生；既然一切的發生皆非人力所能逆轉，那麼我們能做的就是盡量把握當下美好的事物。聽上去好像有點道理和意思，但在《海》片變成了一種即食、不假思索的生命觀。電影念茲在茲的是如何撫平傷害與不快，如何達致和諧無憂的境地。但在療傷前，我們不是應深挖細探，問清楚自己傷的痛的是什麼嗎？

新不如舊

20年前，是枝拍了他第一部長片《幻之光》，電影講一個婦人的丈夫無緣無故自殺，令她困惑難解，即使多年後，亡夫的牽絆還是緊纏着她。此片不急於追求一種內心和解，反而仔細地逐步描寫女主角的日常動靜與微小的心理變化。暗湧場場堆積，到高潮處一氣爆發：掀出往事的反噬、無法排解消化的懷念、自身的孤寂。同樣是講死亡施諸在生者的陰影及人情之欲斷難斷，《海》片就不見《幻》片的深情及漫長透徹的省思。特別是幸與母親一同掃墓，簡單的一席話就能消弭母女之間十多年的嫌隙與積怨，讓我覺得戲中寫的人情極淺薄兒戲。當然，拍一些討好、小確幸式故事不是過錯，但他可是是枝裕和呢！你可以說兩片的內容與立意並不相同，但即使如此，這兩齣最初與最新的作品相較，從任何方面來說是枝都是大大的退步了。

安娜 - 不能隨便說喜歡

紙上聲色    2015年10月14日

早前在香港同志影展看過張作驥的新作《醉．生夢死》後，有朋友問我喜不喜歡這電影。我想說， 我喜歡，但轉念一想又覺得有所不妥。當然我們都知道這所謂的喜歡/不喜歡並不是嚴謹的評述詞彙，但閒話談天之時用也無傷大雅，但在《醉．生夢死》的這個情況，就算是私下寒暄我都不想用上「喜歡」這個字──戲裏的世界切實的暴力、在邊緣掙扎苟活的非典型人物、凌亂而貧瘠的境貌……我不想不假思索地隨便說我「喜歡」這樣的一部電影。我更直接的感覺是一份不安與悸動。不安與悸動是因為電影裏激烈的愛恨糾纏、溫柔與暴烈同時赤裸呈現、低賤齷齪的生命與高貴真誠的深情並存並生。

《醉．生夢死》──特別是好幾個重要的場面──有一種幾乎能把你整個人撕開的力量。比方說電影後段母親與大哥上禾歇斯底里地爭執的那場戲。我們一方面體會到母親對將要出國的兒子毫無保留的操勞憂心，以及兒子對母親心意的領會，可是，另一方面，這一對其實相敬相愛的母子卻找不到一個可以平靜地溝通的法門；他們到最後都不得不向對方帶淚咆哮。人情關係之複雜多難，這裏着力極深，看得人心裏矛盾忐忑，久久難以釋懷。

兩極世界

《醉．生夢死》的故事圍繞三個男性：老鼠、上禾、仁碩。上禾與老鼠是兄弟，哥哥上禾海外留學歸來，白天在電影公司上班，晚上在同志吧當舞男。弟弟老鼠半瘋不儍，終日在菜市場混，最喜歡跟手指頭上的螞蟻說話。仁碩的職業跟上禾差不多，都是要出賣肉體色相；他在夜總會裏陪酒陪玩，想盡一切花招討那些女主顧的歡心，讓她們把鈔票塞進他的內褲裏去。除了這三個男子，電影還有一個關鍵人物，那就是上禾與老鼠的母親。母親在故事正式開始時已死了，她只在電影的序幕及尾段的兩場戲以界乎幻想與回憶的姿態出現；雖然母親的篇幅不多，但她對上禾、老鼠的成長與個性卻有決定性的影響。

如果《醉．生夢死》純粹講低下層人物的生活是如何絕望、異常、充滿惡習甚至扭曲的行為心態，我猜這電影也不會好到哪裏去。片中不只有醜惡黑暗的一面，它還有完全相反的另一面。所以我們會見到老鼠逗啞女時一往情深的浪漫、仁碩與上禾甜美的愛慾試探與纏綿、老鼠與母親最後在河邊靜謐的和解相擁。在萬人踐踏的泥濘裏可以長出幽幽清香的白蓮，在昏暗陰鬱的隧道盡頭會有一片耀眼刺目的光芒──這就是《醉．生夢死》的獨特世界。

其中一個最能夠代表這部電影那種結合美麗與醜陋的特色的場面，就是戲中仁碩與上禾跳舞跟螞蟻與蛆蟲扭鬥互搏交錯剪接的一段。屋子外上禾邊玩邊來真的繞着被動的仁碩跳辣身舞，屋子內老鼠用攝錄機對準螞蟻與蛆蟲互舞；電影將兩邊剪在一起，究竟是私密地傳情示愛的兩男如蟻如蛆，還是螞蟻搬動蛆蟲也有求愛舞步之美？大概在張作驥眼中，兩者已不可分。這個場面還有一點值得注意的，那就是仁碩的女友大雄。段落裏有鏡頭交代大雄也見到仁碩與上禾的親密調情。張作驥在此沒有忽略大雄的觀點與感受。整部電影的其中一個重要方向就是仁碩與上禾慢慢推進至最後結合的同性關係，從這個角度上看，創作者應設法令觀眾更加認同、投入兩人的關係。但在這裏加插的大雄的鏡頭，卻有一個令人稍稍抽離的效果──我們陶醉在上禾與仁碩的愛情試探時，冷不防導演卻提醒我們，正有另一個人為此事神傷。張作驥在戲中對所有角色一視同仁的體察關懷，實在非常難得。

安娜 - 楊德昌與侯孝賢交滙

紙上聲色    2015年9月23日

熱熱鬧鬧地談侯孝賢的同時，不如也談談楊德昌。這兩個台灣新電影的領頭人物，在創作路途上曾過有一個交滙點，那就是1985年的《青梅竹馬》。楊德昌的處女作《海灘的一天》備受讚賞，但他並不滿足，反而激發他要再進一步，用有限的資源去證明自己與一眾新銳電影工作者的真正實力。侯孝賢不但負擔了《青梅竹馬》一半的資金，還當上了男主角，與蔡琴合演了這部電影。

熟悉楊德昌的會知道他那種冷靜、抽離的目光。楊德昌其中一個最為人稱道的優點，就是他能以手術刀般鋒利準確的筆觸，切割出當代社會由政經環境至個人心靈狀態的面貌，勾勒出老幼貧富各類人物的缺憾與局限。《青梅竹馬》的主線是阿隆（侯孝賢飾）與阿貞（蔡琴飾）的情感起伏變化；阿隆經營舊式布店，家人都移居到美國，阿貞則在建築樓當特別助理。電影零散地描寫發生在阿隆與阿貞身上的日常事情，好像探望舊友、到卡拉OK與酒吧消遣、回家與家人吃飯等，從兩個主角散出枝葉，旁及三代人，既有傳統本土的文化亦見來自美日的海外影響。

難忘電影構圖

我總覺得《青梅竹馬》跟其他楊德昌的電影有點不一樣。寫經濟發展與物質豐盛所帶來的內心枯竭，寫現代化令人與人之間變得疏離，寫城市生活裏溝通之難，這些《青梅竹馬》有，《海灘的一天》與《恐怖份子》裏也有。相較之下，《青梅竹馬》再多一點的是人物在情感上真摯的表達與探索。這一點，我相信與侯孝賢跟蔡琴兩位非一般的主角有關——他們當時在各自的領域裏已具名聲，但出演電影主角還是頭一回。

侯孝賢與蔡琴本身的外形與氣態都是傾向質樸，他們都能夠散發直接而強烈的感情，這一點在講義氣行事衝動的阿隆身上不難看見，但即使是講究裝扮、刻意收藏心思的阿貞，我們也能窺見她的心靈是時常敏感地感受着身邊發生的一切。

我第一次看《青梅竹馬》時，深深烙印腦海中的是電影的構圖。從主題/內容上而言，楊德昌對角色的處境份外敏感（他們的經濟環境、階級身份及隨之而來的特性與限制）；同樣地，在畫面構圖上，楊德昌也格外注意如何在場景之中安放角色。那些窗框、門框、百葉簾的線條整齊地將畫面切割，遠景中由上至下平行並列的幾條長走廊呈現出抽象的線條美感——這一種形式上的雕琢大大提升了《青梅竹馬》的吸引力以及藝術水平，甚至有人因此以安東尼奧尼的電影與之相比。

不過，重看的時候，我覺得戲中最有力量的是兩個阿貞倚到阿隆身上攬緊他的肩膀的場面。第一次是阿貞跟與她關係曖昧的同事小柯見面後，回到家中，淡淡的問阿隆為什麼不問她去了哪裏，然後阿隆只是輕輕拍一拍她的手將她的煩惱打發掉。第二次是阿隆與人在酒吧打架後，回到家裏，阿隆問阿貞是不是想起他少年時與人爭執。在工作場域與朋友面前，阿貞或是個冷面高效率的能人，或者可以陪笑陪玩擅於交際，但惟有與阿隆獨對時，阿貞才能夠展現出她脆弱的一面，她才能夠說出壓得最深的恐懼──對未來的憂慮、對孤獨的害怕、對情感狀況的不安。阿貞倚着阿隆的時候，也是她真實赤裸的時候；這一個看似沒大不了的姿勢，對於終日封鎖自己的感情的阿貞來說，已經是她最努力嘗試去建築溝通的親密姿勢了。

安娜 - 回到風櫃

紙上聲色   2015年9月9日

經過《刺客聶隱娘》的洗禮，回頭去看侯孝賢早期的《風櫃來的人》（1983）和《冬冬的假期》（1984），感覺就像由萬徑人蹤滅的極地回到有丁滿與彭彭唱Hakuna Matata的樹林。《風》片與《冬》片最好看的是演員（這一點，對我來說，適用於《戲夢人生》及之前的侯孝賢作品）；形式在這裏是次要的，雖然後來成了獨家商標一樣的「侯式風格」已見濫觴。

《風》片講三個一事無成的少年由風櫃跑到高雄謀發展，寫他們在生活上碰到的大小事情；《冬》片講一對住在台北的小兄妹冬冬與婷婷暑假期間到外公家暫住，見識了嶄新的綠野田原與人際關係。兩片取材貼近現實，氣氛親切，而且，我會形容，侯孝賢的靜止長鏡頭是很鼓勵演員去展示自己、流露自己。哪怕是一個毫不起眼的鏡頭，如《風》片裏阿榮（張世飾）知道鄰家住着一對年輕男女就鬼馬地說了一句「同居人，好爽欸」，然後旁邊的阿清（鈕承澤飾）馬上敲一敲阿榮的頭殼並揶揄他，裏面的spontaneity與演員間的互動實在令我看得投入開懷。在這兩部片裏，長距離長鏡頭並不是一種純粹的形式雕琢；鏡頭基本上是一動不如一靜，就算要動，也是從簡。鏡頭的布置與移動不會凌駕於演員與演出之上。

長鏡頭作用

翻開訪談錄《煮海時光》，在《冬》片一節侯孝賢這樣說：「我的鏡頭形式，就是從非演員來的，要長要遠不要亂動，若是太近拍他會發抖，不行……所以我就遠遠的，盡量一場戲不切斷拍下來。」

在《風》片與《冬》片裏，創作者、演員、觀眾三者是非常緊密貼近的，不但如此，我們還可以感覺到創作者是盡了最大的努力讓觀眾瞥見演員/角色身上某種更接近事物核心的閃光。所以我們在《風》片裏會看到阿清讀得父親死訊後將信將疑、彷似理解不了「爸爸死了」的含義的神情。所以我們在《冬》片裏會看到冬冬連累小舅被捉後，在警察局站在小舅後面那個極惶惑又充滿歉疚的演出。

這裏篇幅有限，我不能詳細談論這兩個具衝擊力的時刻，有機會大家可看一看。我特別點出這兩個時刻，是因為它們分別代表了這兩部片最凝練的部分，有若結晶。優秀的不只是一個鏡頭內一個演員的演出，這樣抽空脈絡來看反而令演出失掉許多層意義。像《風》片的例子，這個時刻與之前一場戲（阿清因心煩而與阿榮在碼頭大打出手）對照映襯，令這時刻具體地成了阿清步向成熟的關鍵點（無論多不情願他以後都不能再輕狂任性）。在《冬》片的例子，靜止的深焦鏡頭強調了後景的冬冬與前景的小舅的聯繫，兩人互敬互愛卻因無意間捲起的風浪而各嘗痛楚，人情的微妙波動猶如有形有色。

我不能斷言侯孝賢拍《刺客聶隱娘》時對演員的關注，及不上他拍《風》片與《冬》片的時候。但明顯這裏我們談的是兩種完全不同的取態（approach）。《刺》片從頭到尾着力壓抑演員的感情流露，刻意求工，演員所有的表情與動作皆由導演高度掌控。

這部片的演出給我的整體印象就是冷漠、抽離而沒生氣。有人點出聶隱娘在結局展露的笑容，以此作為一種釋放、追求自主的象徵。每個演出的時刻都有其份量（weight）與能力，我舉《風》片與《冬》片的例子，我認為都有足夠的份量擔當電影故事與人物的轉捩點，而聶隱娘的微笑，暫時對我而言，可沒有這個扭轉整部電影的含義的力量。

安娜 - 異議聶隱娘

紙上聲色   2015年9月2日

在電影裏一切都是相關的；比起其他藝術形式，電影應該更着重整體的脈絡(context)。這當然與電影的本質相關。攝影、繪畫、劇場、文學等藝術形式都是構成電影的一部分；我們要謹記電影不是任何一個藝術形式的代替品，電影是一個跟它們既相同又相異的獨立藝術形式。故此，若我們要公允而周詳地討論，就不能單獨抽取戲中一個元素去讚美或貶抑整部戲——例如說攝影很美、剪接很凌厲、演技很自然……所以這是好電影。就拿演技來說，只要想想就會發現電影裏沒有「純粹的」演技。光是剪接方法與攝影機的鏡位就可決定性地改變我們對某個表演的觀感，更不要說將一個表演放在90分鐘的電影的脈絡裏會產生什麼新的含意。

因此我不能同意部分對《刺客聶隱娘》的溢美之辭。在畫面上，任它的攝影再巧琢明暗，任它的服飾再寸寸錦繡，任它的場景再吞吐天地，也不足以獨力將電影提升至某個頂峰。就拿眾口交譽的那場神農架的戲份來說。電影末段，聶隱娘未能刺殺魏博節度使田季安，於是來向道姑師傅請罪。一身淨白的師傅立於危崖前猶如待飛的鶴，鏡頭緩緩向右橫搖，見聶隱娘自草叢小徑上來，然後離遠跪在師傅身後。霧氣自左側飄送，前後遠近隨風，師徒一人一句的簡單對話後，雲霧驟然急速凝聚，愈吹愈濃，最後白茫茫一片的完全佔據了畫面。

純粹暗示

當然這不啻是一個教人驚嘆的自然奇觀，但沒有一些人講得那麼神奇。我們可以先問一問，究竟這場霧跟這場戲、這兩個人以至整部電影有什麼關聯——如果我們相信電影的意義是從戲中元素之間的關聯去點滴累積的話。我的感覺是，霧歸霧，戲歸戲，兩者沒什麼關聯；聯繫這霧與電影的，不過是一種微弱而模糊的古風（或稱中國畫意、唐代風韻，隨你喜歡）吧。我甚至不明師傅為何要約聶隱娘走上雲霧裊裊的山崖，難道這是唐人會面的方式？

我不是存心「駁故」，我如此反問，只因電影沒有其他方面（如情節或人物情感）能令我投入到一個地步，足以放下這些情理上的疑問。再講，電影標榜寫實，但有些地方卻完全經不起現實邏輯的推敲（當然我不是指空空兒弄妖法的部分）。翻看《印刻文學生活誌》的「聶隱娘專號」，載有電影劇本，這場山崖訣別戲原本是放在道觀的——這就合理得多了。可以猜想，侯孝賢將這場戲搬上神農架，不過是想把那些懾人的霧納入畫面而已。

《刺客聶隱娘》是一部充滿暗示的電影。不同的評者在不同的暗示裏讀出主題，有的就「一個人，沒有同類」的孤獨自嘆發揮，有的發掘聶隱娘追求自主自由的深意。但我覺得戲中的暗示到最後依然是暗示，沒有一個暗示發展成較圓滿、具層次的主題。從現在的內容，我不能實在地感受到她有多孤獨；在舒淇堅拒流露感情的演繹下，你當然可以說她過分的木訥掩藏了糾結難平的內心，但這要創作者確切地在畫面上體現出來才算數，不能靠我們為暗示自行填色。「青鸞舞鏡」的題旨在戲中出現了兩次，但除了字面上的喻意外，演員的表演與導演的布置等也沒有在這一層喻意添上什麼，往後的部分也不見到這喻意有什麼具體的發展。

安娜 - 夢與活着的意義

紙上聲色   2015年8月26日

今次再看《柔道龍虎榜》，其中一個堅定地萌生的想法是：小夢（應采兒飾）去到日本應該不會紅。電影後段，臨近小夢出走前，一場小夢與父親食飯的戲握要地交代了她的過去：來自台南的小夢起初跟爸爸說到台北就會紅，到了台北就說去到香港就會紅，現在來了香港，卻又說遠渡日本會紅。

小夢的歌藝只適合在酒廊唱《你為了愛情》；因為年紀太大，她連藝員招考的面試機會也沒有；後來甚至絕望到一個地步，即使她肯拍三級片，那個日本經理人也只是不住地對她耍手擰頭。

所以，也難怪她拿出日語教材自學，揚言要在日本闖出一片天時，司徒寶（古天樂飾）會報以一個稍帶質疑味道的凝固的微笑。小夢敏感地以為自己被司徒寶輕蔑，便馬上替自己辯護：「我得㗎，我呢啲靚妹樣，又有身材喎，響日本嗰邊係好殺㗎！」──任何能夠投入這個電影的觀眾都不會（也知道不應該）嘲笑小夢的夢想，但她的說話實在沒有自知之明到一個令人發笑的地步。

小夢不是司徒寶。司徒寶本身是一個柔道高手，沉睡了數年的他在短時間內重拾功力還是有可能的。但小夢是徹底地無才，在可見的將來裏，她也不會成為明星。

電影中司徒寶與小夢都是有某種追求的人，但他們的層次與潛質是完全不同。在那個只得清潔工在掃街的早晨，小夢突然發難，從父親的車上跳了下來，沿着阿士厘道向海的方向跑去。司徒寶與Tony（郭富城飾）合力把小夢的爸爸攔下來。小夢風飛似的正面向鏡頭奔來，跑姿由慢鏡變成凝鏡，伴隨着她雀躍高呼：「我去到日本就會紅！」

電影當然是肯定了小夢的樂觀性格與及她的積極作為，而且也沒有排除發生奇蹟的可能性。但以電影給我們看到的證據而論，小夢去到日本不紅是最合邏輯的結果。在這一點上，電影沒有多餘地提供些許「美夢終會成真」的暗示。

當然，小夢最後紅抑或不紅，是次要的。重要的是小夢刻下為了完成她的夢想而散發出來的意志、渴望、不屈與熱情，無論她的能力有多不濟，你都必須承認她是充滿生命力的人物。這絕對不是阿Q精神，或者自欺地擁抱失敗。

《柔道龍虎榜》的主角們在一場又一場戲中，不斷地用自主的行動與決定去體現自己的價值、信念。未來全不可知，結果可能遠遜預期，他們可以掌握的只有現在，因此，務求每一刻都能進取地發揮自己，就是盡了生存最大的意義。

活在當下

《柔道龍虎榜》所傳遞的價值觀是經過微妙拿捏：電影一方面永遠肯定人的追求、肯定難以用物質衡量的價值（不難留意到電影對金錢與物質予取予攜的態度），另一方面也沒有昧於現實的灰暗與艱難，變得過分概念化或流於天真。

雖然《柔道龍虎榜》有其浪漫化的一面，戲中人人識打柔道恰似一個武林世界，同時偶有具魔幻色彩的筆觸（漫天飛舞的鈔票、卡在樹頂的紅氣球、工廈內被冷氣機槽包圍的「柔道場」），然而，電影在描寫人物的挫折困難（師父的死、司徒寶的失明、小夢的志大才疏）時卻又可以不避苦澀地踏實。《柔道龍虎榜》有一種清醒中的浪漫、虛無孤絕裏的勇往直前，這種口味除侯活鶴斯的電影以外幾乎不能再找到。

《柔道龍虎榜》不似其他以運動為題的「勵志片」，它沒有教人振奮的口號（像《打擂台》的「唔打就唔會輸，要打就一定要贏」），它的主旨也說不上有什麼深奧哲理（勉強歸納起來也不過是「活在當下」吧）。但這些都不會成為《柔道龍虎榜》的缺點。

《柔道龍虎榜》的真正意義在一切猶如有生命脈搏的細節裏。沒有一句綱領可以總括到司徒寶在小夢身後奔跑時，他心中驟現的希望與喜悅，沒有一句標語可以代替司徒寶最後從容接受失明的態度。在我眼中，《柔道龍虎榜》是極少數能夠說服人生命是值得活下去的電影之一。

安娜 - 司徒寶、柔道與其他

紙上聲色    2015年8月19日

當我第一次看到杜琪峯導演的《柔道龍虎榜》（2004）時，我已不打柔道了。有人問我是不是因黑澤明的《姿三四郎》學柔道，那當然不是啦（雖然這個說法的確動聽）；實情我是因為謝霆鋒與張燊悅主演的電視劇《撻出愛火花》而對柔道產生興趣的。雖然已一段時間沒踩在道場的墊褥上，但柔道仍是我心裏一點點重要的組成部分。

我想沒有人會把《柔》片看成寫實地講述作為運動的柔道的一部電影，但是，這部片卻切實地觸及了一些我學習柔道時有過的困頓。到了一個階段，就發覺遇上的對手以至練習夥伴都比自己強很多，我會害怕、會懦弱；《柔》片裏是沒有一個人害怕跌倒、害怕失敗。Tony（郭富城飾）的生命就是要不停找高手較量，被打甩骹後只去想下一次如何破解對方的絕招；司徒寶（古天樂飾）擺脫頹靡後，四出跟人說的一句話就是「我想同你打番場」——他們熱烈地擁抱所有起跌（不論是在道場內外），他們面對困難時的勇敢、堅韌、活力對我來說是源源不絕的啟發，教我自省自修。戲裏的人物，有最值得尊敬的生存姿態。

重新發現本性

早幾天翻看《柔》片，驚覺電影在人物描寫與情節鋪排上其實頗大膽。片中一個不尋常的地方就是，它刻意地提供非常少的背景資料。司徒寶一出場已是一個比爛泥還糟的酒吧經理，他為什麼會淪落到這個田地，他有怎樣的過去，他會不會有什麼隱衷與鬱結，他心裏怎麼看自己的行為和旁人的目光──這些我們都不知。即使到了電影終結，我們對司徒寶的「歷史」也只知鱗爪，我們只能概略地從情節與對白中得知他以往遇過什麼人做過什麼事。所以在電影頭三分一的部分，觀眾是不容易去同情、認同他。觀眾僅能隨着故事的發展，慢慢去觀察司徒寶的行為，從而摸索出他內裏的狀態與想法。

如果說司徒寶有大半時間是陷入一種迷失、迷糊境地的話，電影也同樣地嘗試將這種茫無方向的感覺傳遞給觀眾。電影初段那場到遊戲機中心偷竊的戲就是好例子。司徒寶為了掙回一筆虧空了的錢給酒吧老闆，打算在遊戲機中心偷掉黑道大哥「啷嚟哥」（張兆輝飾）裝了幾萬元的皮包。這個段落開始時，眼神呆滯的司徒寶問Tony與小夢（應采兒飾）「得唔得閒，幫幫手」，然後兩人就跟着司徒寶上了小巴。

觀眾完全不知他們要往哪裏、想做什麼。甚至三人走入遊戲機中心後，司徒寶一時要求Tony去找換硬幣，一時安排他誇張激動地去打格鬥遊戲，觀眾基本上沒有頭緒他要搞什麼。直到「啷嚟哥」出現，被Tony吸引過去與他比併，然後「啷嚟哥」放下他的皮包，這時一切才慢慢開始明朗。

事後回想，從另一個角度看，你根本不可能相信像司徒寶這樣一個人，竟能構想並且執行一個如斯毫釐不差的盜竊計劃。他在遊戲機中心對Tony與小夢的指揮與安排，就像一個優秀的導演準確地實現他的場面調度。這場戲隱約揭露了司徒寶的本能、本性。他怎會是徹頭徹尾的傻呼呼？在他最深層的地方，定必有並具智慧與能力的火焰。《柔》片某程度上是重新發現自己本性的過程，電影後段有一小節體現了這點：司徒寶一晚下意識地使出了柔道招式與Tony交手後，孤身街上蹓躂，身體先不由自主地抽搐顫動，然後變成專注有勁的招式演練，邊走邊打，最後回到自己的道場一心館。

安娜 - 多多人 小小趣

紙上聲色    2015年7月29日

在藝術中心和朋友看完《嬉戲時光》(Playtime, 1967)後，我問他喜歡上次agnès' choice選映的《我的舅舅》(Mon Oncle, 1958)還是今次這一部。朋友說，在這兩部連續的積大地作品中，他覺得《我》片較好；這部片相比之下沒那麼散亂，而且也可愛一點。我的第一印象也是《我》片整體上稍勝一籌，不過細想之下，兩部電影其實各有厲害，都是可一不可再的傑作。或許這樣說，我喜愛並且擁抱《我》片，而《嬉》片則叫我敬佩鼓掌。

《嬉》片的複雜性、場面規模、野心都比《我》片來得要大；《嬉》片豈止是從前作的水平上跨前一步，敢情是拚命的來個三級跳。《我》片講胡洛先生與外甥一家的趣事，主要場景不離他居住的舊社區、妹夫一屋充滿高科技設備的摩登住所、妹夫管理的膠喉工廠；電影不乏群戲，但頂多也是十個人左右(如外甥父母在假日請鄰居到花園用下午茶那場重頭戲)。但到了《嬉》片，大地則為電影專門搭建了許多繁複得嚇壞人的場景，包括機場、辦公大廈、博覽會會場、兩層四伙新式寓所、高級餐廳、快餐店與便利店二合一的雜貨店、超級市場。這些場景不是隨便模擬一下現實環境，而是全都按照大地的特定考量(如何配合場面調度、如何呈現視覺上的諧趣、如何準確地利用建築和色彩上的布置) 來製造；任意在《嬉》片揀一個段落，也馬上能看到這方面的驚人心思。

滿布妙趣

《嬉》片另一個大膽的地方，就是它將故事情節減到極少；胡諾先生、美國旅客Barbara、企業經理Mr.Giffard在戲中反覆出現，但嚴格來說他們都不是這部戲的主角——也不要說電影沒有怎麼刻劃他們的角色，他們甚至連對白也少得可以。《我》片尚有明確的故事可循，但去到《嬉》片，電影已變成了一幅又一幅不需依賴情節串連的城市浮世繪。

看《嬉》片的其中一個樂趣，就是觀眾時常要一眼關七的留意着畫面的不同角落去找重點。電影的構圖經常都是一個大遠景，前中後景各有不同層次，給線條不規則地割開的幾個空間可能都有不同事情在發生，畫面上一個不起眼的小道具或一個輕巧的小動作可能就是引人發笑的關鍵。例如電影開首有一段講胡洛先生在大廈裏四處尋找Mr.Giffard，在一個靜止的俯拍長鏡頭裏，我們見到多個鐵框子般的四方辦公間，胡洛先生與Mr.Giffard則在這些秩序井然的鐵框子之間的小阡陌上，不起眼地左穿右插。

我們會留意到畫面左上方胡洛先生在Mr.Giffard的辦公間外等待，但冷不防Mr.Giffard竟用另一邊胡洛先生看不見的門遠走了。又例如電影另一處用一個大遠景從窗外同時拍幾戶人在家中的情形，他們各忙各的，但當他們打開電視時，每戶的電視都播着相同的節目。這些可以令人會心微笑的妙趣，戲中角色不會知道，只有站在一個宏觀角度時，才能注意得到，才會有喜劇效果。

《嬉》片人來人往，大小汽車各國遊客在花都街頭輪流轉，每個畫面所包含的資訊都是你不能一眼盡覽；這個世界繁忙、喧鬧、甚至可能將要不可收拾地亂作一團——我們在城市中的日常生活不也是這樣嗎？但在大地精密的設計下，混亂與電腦繁蕪之中自有一套規則章法，弄得七手八腳的餐廳與四方人物雲集的街角裏，也能教人意外地閃出一朵朵散發幽默芳香的小花。

安娜 - 禍水

紙上聲色   2015年7月22日

水俁，這不只是九州熊本縣裏其中一個城市的名字，也是一種病症的名稱。水俁病其實是水銀中毒，在上世紀五十年代初，因窒素肥料工廠將有毒廢料排入港灣，導致該地的水源與海產皆受污染。最初是貓隻瘋癲起來，甚至集體自殺。1956年出現了第一名人類患者，她是一個5歲的女孩，初時她走路、說話忽然變得困難，一個月後，女孩雙目失明，全身痙攣，沒多久就死去了。水俁病會令腦神經受破壞，主要症狀有四肢機能失調、視野收窄、癱瘓等。雖然醫學學者用了兩三年時間已找出病症的源頭是水銀，但仍不能阻止水俁病繼續擴散。其中有不少病患者，在胎兒期便中毒，即母親在懷孕時飲用了有毒的水或海產，以致誕下畸胎。到了1971年，被官方確認的患者有150人，其中48人因此身故。

在同一年，導演土本典昭推出了紀錄片《水俁——患者與他們的世界》，這是他往後三十多年一直斷續在拍的水俁系列中第一部重要作品。雖然《水俁》是針對一樁人為災害而拍的電影，但表面上你看不到它專心一意、聲嘶力竭地喊出既定的標語和訊息，也不會覺得它刻意渲染水俁病患者的慘況來撼動觀眾。在這齣戲裏，土本典昭不是示威者，也不是煽情者；他是一名觀察者。土本典昭拍攝《水俁》時，距離水俁病爆發的時間已有10年以上，甚至連水俁市的窒素工廠也關掉了，所以他不能親身去追蹤整個病由初始發現到找出病因的過程；另一邊廂，因為熊本大學以水俁病人的索償案仍在審理為由，拒絕與拍攝團隊合作及提供相關的資料、影像，所以土本典昭在戲中也不能深入講述水俁病。

關心表現

《水俁》的重心落在創作者對水俁病患的訪問及他們當下生活的記錄上。看完這部片，我印象最深刻的不只有兒童患者扭曲的肢體和臉容或一幅幅亡者遺像，我同時記得不少水俁市居民的生活片段。電影裏有一段拍一個漁家製魚餌。他們在大鐵鑊裏把蠶蟲在內的不同材料煮溶，變成一盆像蝦膏的糊狀物。這些糊狀物放涼後，漁家就用來包裹一粒如小石子的物體，揉成一個比桌球大一點像肉丸的東西。漁家間中在畫外音插兩句，如他們在煮魚餌時會加入特別見效的牛油或各家各戶都有一些獨門秘方等。之後攝影機跟他們出海，拍下他們將數十個繫上魚絲的肉丸往水中拋。

這個小段落趣味盎然，對從未出海打過魚的我來說實在增長了不少知識，可是跟水俁病其實沒什麼關係。我覺得這個段落展示了土本典昭對水俁市居民的關心。若他不對他們的生活感興趣和好奇是不會拍這一段的。而正因為有這些描寫生活的段落，我們會感覺水俁市的病患都是有血有肉的人，他們不只是紙上的統計數字。官員可能會跟你講「拉勻全國」水俁病的死者其實不多，但土本典昭讓你感受到無辜被水俁病破壞了尋常生命的個案，每個都令人傷心，每個都不應容忍。

關於戲中病患者的生活細節，有一個特別想提出。土本典昭訪問了一個受影響的家庭，家中三個兒子出世時已受水俁病影響。二哥酷愛音樂，但因聽覺不好，置了一對大型的喇叭。三弟天生就是聾啞，三弟見到二哥在音響組合前搖頭搖腦時，他會將手貼在喇叭上，用觸覺去感覺音樂的振動。攝影機用了不短時間去特寫三弟那隻或專心地伏在擴音器上，或用手指在上面打圈的手。某程度上，我覺得土本典昭是拍到了這個三弟的內心世界。

透過音樂，三弟跟外邊的世界是有某種微妙精細的連結——雖然他不能用正常人的方法與世界接觸；他的內心有韻律，有顏色。或者三弟的心並不如我們想的那麼可憐悽苦。但又是什麼令他要用手去聽音樂呢？這一個手的特寫，叫我驚詫、動容，對這位三弟既有愛惜，又不禁輕輕嘆喟。

安娜 - 慶祝無意義

紙上聲色    2015年6月24日

我們有一句罵人的說話，叫「食屎屙飯」；看路易布紐爾晚年的《自由的幻影》（Phantom of Liberty, 1974）時，我不期然想起這一句起源難考而不時仍會聽到有人說的俗語。我想起這部戲的原因，當然不是由於片中真的有角色食屎然後把米飯排泄出來。

電影裏一個警察學堂的老師正講解風俗與法律的關係，然後他想起先前一次到訪朋友家中的情形：朋友的飯廳與當時中產家庭的飯廳沒什麼兩樣，只是擺在餐桌上的不是任何食物，而是一卷卷的廁紙與幾本雜誌，圍繞餐桌的也不是任何樣式的椅子，而是一個個的馬桶。老師與他的妻子朋友都若無其事的把褲子或內褲褪下，一邊舒適地坐在馬桶上，一邊閒聊着世界上的各種話題。

顛覆出趣味

言談間有一位小女孩跟母親說她肚餓，就馬上被母親斥責。因為在那一個奇特的環境裏，不知怎地，進食與食物都被認為是有失斯文的東西。老師暢快地解決了之後，就起身走進屋內一個類似洗手間的地方，但他在裏面當然不是如廁，而是靜靜地享用機器送上來的餐點。進食與排泄，都是人類最常會做的行為，各自都附帶着一些約定俗成的觀念；如果把這些觀念一百八十度反轉——如廁可以公開，飲食則要隱蔽——將會如何？《自由的幻影》的這一段戲，抓着了我們習以為常的禮儀，並將它顛覆出一種荒謬奇怪的趣味來。

《自由的幻影》沒有一條貫穿全片的故事線，它是由七八個小故事組合而成的，故事與故事之間有一定的連結(譬如電影開首的拿坡崙戰爭時期的詭異故事，後來演化成一個現代女傭正在閱讀的一個故事；更多時候會是由某一個角色帶出另一個電影會繼續追蹤下去的角色)。你若問《自由的幻影》的眾多故事線中，彼此之間有沒有什麼題旨上的聯繫，或邏輯上它們有何關聯，我想這部電影是很難給出一個令人滿意的答案。《自由的幻影》有着各種光怪陸離的人物與情節，包括在高樓上隨意射殺途人但最後被釋放的「殺手詩人」；一間雲集嗜賭修士、有性虐癖的夫婦、年紀相差30年以上的不倫戀人的旅店；一宗警方與父母都着急地要找一個分明就在眼前的女孩的失蹤案；警察部長在酒吧收到他那個心愛但已死了4年的姊姊的電話。從情節與故事上來看，把整部《自由的幻影》串連起來其實也不會得到什麼「意義」。

非理性處理

布紐爾在訪問裏說過，《自由的幻影》裏他想塑造的是「非理性」與「隨機」。但這可不等於胡來。《自由的幻影》裏所展現的「非理性」，我以為是結合了反覆的琢磨以及敏銳的創作力。電影裏的好些段落，其實它們本身的來源是生活化、貼近現實的。例如開首一個神秘男子將疑似不雅的照片交給女孩讓她帶回家、小孩子失蹤、恐怖份子肆虐等等。而布紐爾則往往在教人出其不意的地方抹上一筆「非理性」的顏色。就好像我們赫然發現叫父母大呼可怕的相片原來不過是一幀幀世界名勝的明信片、正被搜索的孩子明明就在面前但眾人依然繼續調查失蹤案、殺人犯被判死刑後庭警竟解開他的手鐐讓他自由離開。

布紐爾的「非理性」不光是要在理論的層面上跟所謂的「理性」打對台，要是這樣的話這種「非理性」可能會變成了一種機械化的計算。布紐爾的「非理性」是充滿了生氣與幽默感，叫人迷惑又會叫人忍俊不禁——這，大抵就是《自由的幻影》的「意義」吧！