塵翎 - 翻過一頁又一年

星期日生活   2017年1月22日

【明報文章】友人問《二手時間》版本如何，台灣出版改成《二手時代》，譯者同是呂寧思，他是資深俄語譯者，早就注意到亞歷塞維奇，遠在她未曾獲獎前已經翻譯她的著作出版。據其譯後記解釋，在俄語裏，「時間」和「時代」共通。未知是否因出版時間晚了一步，台版本改成「時代」，以示與簡體版本稍有不同。不過，我倒覺得譯作「時間」更好一些，「時代」更強調凌駕個人的力量，「時間」比較中性，也個人，與書中眾聲叙述的複調更脗合。讀書是很個人的事，各有所喜吧。一年前的事了，掩卷後，最大的懸念卻是，一些隱閉的故事得以出土，實仰賴時代的改變、政治氣候的變動。亞歷塞維奇何其有幸，可以見證這樣的轉折。

歲末大掃除，執拾雜物時，也把一些黑膠唱片拿出來吹吹風。有幾張卜戴倫的最早期作品，最愛1964年的Another Side of Bob Dylan，比前一張更冷僻，也更完整。再聽聽那首My Back Pages，台灣作家馬世芳用來做其散文書名《昨日書》，可見是同好。另一首頗多樂迷不喜歡，但我偏愛的Ballad in Plain D，寫的是和前女友Suze Rotolo分手的種種，既狂暴又傷心。這女孩迷人，後來有人問她有否因這首歌受傷，她淡淡說沒有，認為那是卜創作的必要，他必須說出來才能往前走。卜也是何其有幸，遇到這樣理解又包容的知己。六十年代初幾張作品，有一種之後怎也無法回復的純真狀態。

昨日書，就是一個回不去的狀態。像我明明沒有經歷過六十年代，也只能通過電影、音樂這些路徑再去感受，更多時只是自由幻想一番。當事人真實經歷過的時間，折射出來成為某種時代氛圍。

也許很多生於殖民後香港的人，回溯此城歷史時也曾把情感投諸自己不在場的時空，幻想總有更美好的在彼方，尤其如果現狀不夠令人滿意，而未來也不見得更值得期待。活在這個時代，我們何其有幸，往前往後翻頁，可以看見許多不一樣的風景。

邱禮濤 - So Long, Leonard

星期日生活   2016年11月20日

【明報專訊】也許對東半球和南半球的普羅大眾來說，Leonard Cohen的名氣並不及Bob Dylan，但在北美和歐洲，Leonard Cohen是一個殿堂級的名字。

當瑞典文學院宣布Bob Dylan為二○一六年諾貝爾文學獎得主後，不少人都感意外，主要原因是今次的得獎者是一個音樂人，而非傳統認知上的文學寫作人。

事實上，在當今的語境裏，文學（性）並不是文字的專利，所以也有人認同把諾貝爾文學獎頒發給一個音樂人；而且，不少人都視Dylan為詩人。

可是，爭論還沒完，因為有評論人認為Cohen是更合適的得獎音樂人。

正當諾貝爾基金會還沒肯定Dylan會否出席十二月舉行的頒獎禮時，我們卻肯定知道，即使Leonard Cohen獲獎，他都不會出席，因為他已於十一月七日在洛杉磯寓所離世，享年八十二歲；十月才出版的專輯You Want It Darker，成為他告別世人的歌聲。

先是詩人 再是歌手

成為一個知名創作歌手前，Cohen首先是一個詩人和小說作家，三十三歲出版首張大碟The Songs of Leonard Cohen（一九六七）之前，他就出版過四本詩集（Let Us Compare Mythologies（一九五六）、The Spice-Box of Earth（一九六一）、Flowers for Hitler（一九六四）和Parasites of Heaven（一九六六））和兩部小說（The Favorite Game （一九六三）、Beautiful Losers （一九六六））。雖然音樂上的創作和歌唱事業為他帶來享譽國際的名與利，他一直都沒有停過傳統意義上的文學寫作。他之所以要發展音樂事業，他說：「主要是因為從事寫作並不能解決生計。」

Cohen的作品大都是探討宗教、政治、戰爭、隔離、性和憂愁；他很清楚他作品的受眾是何許人；他說，他一直都是為了遵從自己價值觀的年輕人、受痛苦煎熬的情人、失望的柏拉圖主義者、色情的偷窺者、偷偷自凟的僧侶和教宗的支持者而創作。

少年時幻想成為作家

在人前總是穿著西裝、自小便飽受憂鬱症侵擾的Cohen生於加拿大滿地可一個移民家庭，自小受良好教育，祖父是加拿大顯赫一時的猶太人。Cohen在祖先建造的猶太教堂裏成長，因而培養出深厚的民族感；他說他的家庭很正派，家人都是友善的好人，所以他從來都沒有反叛意識。少年時代，他就經常幻想自己是一個作家——「一個穿着雨衣、破帽子拉下至熱切的眼睛之上、心懷一段不公義的歷史、一副高貴得羨煞旁人的面容、晚上沿着濕淥淥的大街行走、帶着無數讀者的支持……給兩三個永不會擁有他的女人愛着的作家」—— 那時，對Cohen來說，「樂與怒」的生活仍是遙不可及。

六個和弦 寫下音樂基礎

十九歲那年，Cohen發表了第一首詩之後，不斷寫詩的同時，也對音樂發生興趣。他喜愛Robert Johnson、Ray Charles和Edith Piaf，但就對Beatles漠不關心。他說，對他的倖存有貢獻的東西他都感與趣，但Beatles的音樂並不能為他所渴望的東西提供滋養。

二十多歲時，他曾跟一個在網球場遇上的西班牙人學了三堂flamenco結他；到第四堂的時候，那個西班牙人沒有出現，原來他突然自殺離世了。多年以後，Cohen回首當年，說他對那個西班牙人一無所知：不知道他為何到滿地可、為何會在網球場出現、為何會了結自己的生命；但當時學到的六個和弦和結他模式，就成為了日後他所有歌曲和音樂的基礎。

五年時間創作Hallelujah

三十二歲的時候，Cohen在紐約灌錄了第一張唱片。當時，他的唱片監製說，Bob Dylan要小心了。事實上，Cohen和Dylan有不少相似的地方，例如二人都是猶太人、都有書卷氣、同樣愛好聖經的意象，後來，也同樣地被人稱為詩人。Cohen有一首名作給人翻唱灌錄超過二百次，那就是收錄在Various Positions（一九八四）裏的Hallelujah。曾經出現過一個境况，就是兩個不同版本的Hallelujah同時成為英國流行榜上第一和第二位的歌曲，而當時Cohen的版本仍在top 40之內。一九八○年代，曾在演唱會上唱過這歌的Bob Dylan曾經問過Cohen花了多久才寫成Hallelujah，Cohen撒謊說兩年，其實是五年。那次對話中，Cohen說很喜歡Dylan收錄在Infidels大碟中的I and I，他反問Dylan花了多久才寫成，Dylan說：「十五分鐘。」今年七十五歲的Bob Dylan甚少扮演樂評人的角色，但就很有興趣談Cohen，他認為很多人讚美Cohen的歌詞，但就經常忽略了他的旋律。於Dylan，Cohen歌曲的旋律伴同他的歌詞，成就了Cohen的偉大天才，即使是那些對位旋律樂句也極其精妙。

以巴個唱 音樂路上的循環

闊別舞台十五年之後，七十多歲的Cohen帶着他的full band，經過嚴格的綵排，於二○○八年開始了他在人世上最後的一次巡迴演唱會；首站由加拿大開始，然後走遍紐約、都柏林、倫敦、塞爾維亞、莫斯科、尼斯、雪梨等地，至二○一三年十二月才結束。五年間，斷續地開了三百八十場，有些演出更長達差不多四小時，可媲美Bruce Springsteen。二○○九年，Cohen不但繼一九八五年之後，重臨以色列開演唱會，更移師到約旦河西岸巴勒斯坦的拉姆安拉；除了把演唱會獻給「和解、包容與和平」外，還把門票收入捐給以巴和平組織。巡迴演唱會本來是為了解決Cohen給經理人偷偷掏空銀行戶口而導致的財困，但卻為Cohen徹底地實現了一些他意想不到的東西，就是把他的音樂事業帶到一個回到當初的循環。

希臘小島遇見女神

說Cohen音樂事業的「當初」，不得不提那「當初」的前傳，也就是他在一個名叫Hydra的希臘小島的日子。二十五歲那年，視自己為滿地可文壇難民的Cohen去了倫敦。一天，他在銀行見到一個皮膚曬成紅褐色的出納員，好奇地問到那膚色的由來，出納員說他剛從希臘旅行回來。於是，Cohen買了張機票，飛到雅典，輾轉間乘小輪去到Hydra。在Hydra，他寫成了小說The Favorite Game和Flowers for Hitler詩集裏的詩。

徘徊光明與黑暗之間

那時，Cohen的生活徘徊在光明與黑暗之間；他會禁食來使自己集中思維去寫作，也會放縱地吸食大麻、安非他命和迷幻藥來擴充思維。不停地服用藥物後，他會坐在家中的陽台，等待見神。

就在那些日子中，Cohen遇上了Marianne Ihlen——一個來自挪威奧斯陸、帶着一個小男孩的單親媽咪。二人相戀八年，期間有分離、有吵架、有嫉妒；然後，「如墜下來的灰燼」般日漸疏遠。當Cohen開始為了追求他的音樂事業而經常離開Hydra，Ihlen帶着長期病患的兒子回到挪威，最後在家鄉再婚；但二人還保持通訊。Cohen的樂迷們都稱Ihlen為Cohen音樂的靈感源泉；確實地，沒有Ihlen，就沒有Bird on the Wire、Hey, That's No Way to Say Goodbye和So Long, Marianne這些歌。

「我們的身體逐漸破碎」

今年七月下旬，Cohen收到一封電郵，得知Ihlen患了癌病，而且時日無多。Cohen馬上回郵：「Marianne，是這樣的，終於來到這一刻，我們真的這麼老，我們的身體逐漸破碎；我想，很快，我就隨你而行。你該知道我就在你身後不遠處；我想，如果你伸出你的手，你就可以拖到我的手。你知道我總是因為你的美麗和智慧而愛你；什麼我也不需再多說，因為你全都知道。現在，我只想祝福你一個非常好的旅程。老朋友，再見了。無盡的愛，日後某時再見。」

兩日後，Cohen收到回郵，說Marianne已安詳離去。當Marianne的朋友讀出Cohen的信時，還清醒的Marianne展露她獨有的微笑；當聽到「如果你伸出你的手，你就可以拖到我的手」時，她提起了手。當她彌留時，朋友在她耳邊哼出Bird on the Wire；當她進入長眠後，親友們吻別她時，低語說出Cohen那永恆的話：「So long, Marianne。」

Cohen並沒有因為他給Marianne的信被公開了而不悅；他認為，說到底，那是關於一首歌的故事。當Cohen說他很快就會跟着Marianne，他言中了；就在三個月後，這個遊吟詩人告別了塵世。離去前，留給世人的，就是You Want It Darker。

 文：邱禮濤（2016‧11‧16）

圖：網上圖片

編輯：王翠麗

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岑逸飛 - 無聲的世界

生命通識   2016年4月7日

審閱「再創明天」微電影創作大賽的參賽作品，其中之一名為《知音》，講述失聰的心聲，由廣東省聾人協會攝製，片中描述一個失聰小女孩參加聽失聰人士演講比賽的經過，情節感人。

此一微電影作品的配樂，是貝多芬的《第五交響曲》。片中的聽障老師送給失聰小女孩全套的貝多芬鐳射唱片以示激勵，這樣的安排可以理解。眾所周知，貝多芬28歲開始失聰，終至全聾。此事對貝多芬打擊不小，甚至一度想輕生。但貝多芬最後仍沒有被命運擊倒，全聾後開始用「心」作曲，熱情洋溢，以波濤洶湧的情感，開創嶄新的風貌。

配樂選了貝多芬《第五交響曲》的第一樂章，我猜想多半因為此曲又名《命運交響曲》，一般認為樂章開頭，就象徵命運。無疑，旋律澎湃，充滿激情，或可代表失聰者的奮鬥。但純粹的奮鬥而欠缺悲情，還不足以說明失聰者的心路歷程。而貝多芬的《第五交響曲》雖然動聽，但激奮的調子也一樣可以引發魔性。

難怪六十多年前在德國納粹的黨代表大會上，播放次數最多的作品，都是來自兩個德國音樂家：華格納與貝多芬，尤其是貝多芬的《第五交響曲》。 納粹時期德國報紙常有這類報道：晚上德國飛行員聽了貝多芬《第三交響曲》（《英雄》）和《第五交響曲》（《命運》），第二天就駕着戰鬥機向倫敦或莫斯科前線飛去，勇氣倍增。

毫無疑問，貝多芬的音樂讓人激動，給人愉悅，甚至為理想壯威。希特拉正是利用這種音樂氛圍，為其殘酷的種族主義服務。1942年在希特拉53歲生日的慶典上，演奏的正是貝多芬的《第九交響曲》。希特拉最崇拜的是華格納音樂，據希特拉本人說：光是華格納的《特里斯坦與伊索爾德》，他就聽過34遍。在長達12年的納粹德國時期，到處奏響的是華格納的音樂，每逢納粹黨大會召開，都少不了演奏《眾神的黃昏》片段。

華格納上承貝多芬，分別只在於，貝多芬仍是中性的，華格納則擺明車馬是反猶太的，他們二人的共通點是，在其壯闊雄偉的樂曲中，恰如徐志摩對華格納的形容：「是神權還是魔力/搓揉着雷霆霹靂……」但對失聰者而言，他們需要的不全是雷霆之音，而是在憂傷之中帶有輕快，寄託着對未來的憧憬。可見配樂與其是貝多芬的《第五交響曲》，不如是《月光奏鳴曲》，因為貝多芬作此曲時正經受着失戀和耳疾帶來的巨大痛苦，曲中包含着貝多芬至深的感情，琴音初時輕推慢陳，如傾瀉一地的月光，照亮那些許久不曾碰觸的角落，勾起聯翩回憶。

《月光奏鳴曲》第一樂章，運用了慢板，徐緩的旋律流露出了許多傷感。第二樂章採取了輕快的節奏，優美動聽的旋律與第一樂章形成鮮明對比，展示作者的心情起伏不平。第三樂章，激動的急板，急風暴雨般的旋律表達出憤懣的情緒和高昂的鬥志。在無聲的世界，貝多芬以心靈觸動音符，創出了不朽之曲。

塵翎 - 草東沒有派對

明報   2016年3月27日

大半年來最留意的台灣獨立樂隊「草東沒有派對」，上周來港演出，發布首張專輯《醜奴兒》，可惜那晚我沒法到場，錯過了現場的體驗，唯有安排他日赴台再會。

這隊樂隊的成員是「國立臺北藝術大學」的學生，看看其校長近期捍衛學術獨立的言論，就知道這家北藝大的教育理念多麼不簡單，也多麼尊重個體的自由和尊嚴。本來教育背景只是小花邊，但想到樂隊成員平日就在校裡搖研社的會址練團和聚會，就不得不向校方致敬。

草東成軍也有兩年多，但真正火起來是近一年的事，在網上發布的新歌，曲詞編唱難得全面的好，引得樂迷大呼「台灣音樂有希望了」。像《大風吹》，一聽難忘，甚有大將風範。還有《頂樓》，這樣的詞絕不小清新：「困在一樣的空間／抽着一樣的煙／點了點從前來回味／也恐懼着明天／想像着自己也是他們的一員／說着自己也聽不懂的語言／他就站在頂樓上／看着遠方／幻想着希望／吞着絕望」。

草東唱出新世代的聲音，他們的音樂不撒嬌，不假裝，而是切切實實地敲打靈魂，刺鑿到心上，會痛會喊，就是不沉默。這是真正的搖滾。他們也使我想起對岸的「萬能青年旅店」，同樣有力，但萬青更有爆發力，而草東多了海島的輕盈，有風。

香港什麼時候會出現這樣的搖滾新聲，我暗自思量着，就在報上看到一群中學生在教育局長面前示威的畫面。年輕的人，敢於喊出自己的聲音，挑戰權威，真是很rock的一件事。期待90後把這種姿態也放諸音樂領域，不必再「今天我」。

大風吹

  

頂樓



爛泥

陳damon - Hong Kong Pop Is Dead

星期日生活   2015年10月18日

【明報專訊】討論了七八年，我敢寫香港音樂是名存實亡了，這次要闡述的原因是主流音樂欠缺獨立音樂的養分。這次執筆長篇大論，是想以獨立音樂與主流音樂的關係來解釋香港音樂死亡的原因，並加以筆者卑微的個人音樂經歷，為樂壇的討論提供一個新觀點。

作為一個八十年代香港土生土長的音樂迷，我不是沒有為香港廣東音樂感興奮過。我的音樂青春期有幸始於九十年代尾二千年頭，正正是香港音樂創意上的活躍期。那時候打開電台，你仍可以聽到八九十年代活躍的歌手的新作，張國榮、張學友、王菲、黃耀明甚至難頂一點的黎明；同一時間你可以聽到古巨基、盧巧音、陳奕迅、楊千嬅等的新聲音；甚至是獨立的AMK、Huh!?、阿龍大及往後的有耳非文或The Pancakes。當然，你打開的不能是任何一個電台，是推動獨立音樂的商業二台903。

成也903敗也903

說起香港音樂，903是不能忽略的。商業二台在九十年代更新其定位及形象，標榜為年輕人電台，改名為「叱咤903」，推動原創華語音樂，打破香港改編音樂的情况，進展為原創音樂作主導。903叫自己做年輕人電台，口味上及眼界亦確實年輕獨到，與無綫及港台等都有不一樣的取向。無拿過無綫最受歡迎獎項如林憶蓮、倫永亮及方大同，都在903奪得過男女歌手寶座；而在無綫稱霸的劉德華更是從沒有拿過903的男歌手金獎，可見903的次文化定位，有逆行文化Counterculture的企圖。

903的九十年代全盛期幫了不少獨立樂隊推廣，扶助過不少新晉歌手，推廣過不少小眾音樂，是不少好音樂的搖籃，是大紅歌手成名前的試金石，是流行音樂的探熱針。他們不同時期充滿個性的口號及宣傳，如鼓勵DIY自家創作等亦教育了年輕聽眾。陳奕迅華星時期能冒起，全靠903；楊千嬅的傳奇音樂事業，亦多得903；或是獨立單位如The Pancakes、林一峰和at17能獲得強大的聽眾層，亦不得不多謝903，903以一個權威機構給予了這些新晉歌手一定的權力肯定。

不過，香港樂壇可說是成也903敗也903，二千年中期開始903開始忘記了「年輕人」定位，被「商業」完全取替，推廣的歌手或歌曲與其他電台開始大同小異，不是陳奕迅就是容祖兒，大台播呢首佢哋又播呢首，逆主流文化的定位崩壞，標誌着香港唯一肯推廣年輕次文化、教育聽眾的電台亦失守，令新晉音樂人及獨立音樂人的上遊平台都喪失掉。

缺環境有心人資源

音樂的發展講究很多元素，環境及周邊配套是新音樂能成功發展的必備元素。以英國為例，主流電台像BBC Radio 1播放的歌曲都是主流悶蛋歌曲，不過，它們卻出了個John Peel，可說是非主流音樂教父，在傳統大台推廣獨立音樂及非主流音樂，邀請新晉樂手現場表演，音樂教育了無數聽眾，令無數年輕人聽到更多非主流音樂。同時他們又有Tony Wilson，傳奇傳媒人，創辦Factory Records，推動Manchester曼徹斯特的音樂文化發展，將Factory視為文化投資而不理經濟回報。他們又有Geoff Travis，創辦獨立音樂唱片行及廠牌Rough Trade，與主流唱片行抗衡。

香港不是沒有有心人嘗試推動獨立音樂發展，在九十年代尾就是二千年頭香港的音樂豐盛期，就有黃耀明在1999年成立人山人海這音樂廠牌，在主流樂壇活躍並影響了當時的音樂風格發展，彭羚、楊千嬅以及簽約東亞後的何韻詩都是由人山人海的陣容及內涵發展出來；AMK主音關勁松在903當DJ之餘，亦在2004年成立維港唱片，一系列結他及shoegaze樂隊活躍一時，My Little Airport就是當中的成果；又或是由媒體人BFSH成立的廠牌、唱片行89268都在獨立音樂界帶來了一陣春風，旗下的假音人在獨立音樂圈亦締造了短暫的legacy。可惜的是近十年的香港就是沒有已成名的傳媒人敢於或願意帶頭做不一樣的音樂，再沒有新動力帶動音樂發展。

近十年獨立音樂成果，就僅有在獨立經理人公司Ban Ban Music處理下，音樂監製周博賢主導下的謝安琪在○五年以半獨立女歌手身分跑出。謝安琪取得商業成功，迅速在○六年簽上新藝寶，同時保持以周博賢作音樂軍師作音樂，僅用主流音樂人擔當單曲及少數作品，成功在○八年推出音樂代表作【Binary】，成為在容祖兒、何韻詩後成功走上一線的女歌手；周博賢不謹成為熱門監製，其民謠pop rock及草根社會題材亦成為樂壇新潮流。

獨立推動主流八十年代到千禧

獨立音樂與主流音樂不能分割，相生相益。獨立音樂的發展往往推動主流樂壇，而獨立音樂單位正正是主流唱片公司的挖角對象，成為日後成功的主流歌手。香港主流流行音樂死水一潭，正正就是因為沒有獨立音樂的小流泵入新鮮水源；香港主流音樂人只有商人沒有像英國一些一心為音樂發展的人，業內人士思維守舊不進取，正正就是令潭水愈變愈濁的原因。

八十年代香港樂壇的成功是來自一班年輕、西化的音樂人從不同流行音樂取經而創造出來的音樂成就，是可與世界流行音樂接軌的各式音樂。中式小調民謠、簡單直接而精緻的日式流行、歐美的新浪潮、或是像林子祥的世界、藝術流行甚至是流行搖滾及日後的R&B，你都可以在八十年代的音樂地形裏頭找到。

到九十年代初的流行音樂是香港唱片業營運的成熟期，不止張黎劉郭四人的定位名確立體，當時歌手的定位及聲音亦相對地分明，商業成功。九十年代音樂當然不能不提王菲，王菲的傳奇及成功不止是她的優美聲線及獨特唱功，而是王菲向歐美搖滾、獨立及另類音樂取經，在音樂內容、音樂個性甚至歌手性格都展現不妥協、與世不容的態度，令「王菲」這兩個名不僅定立了華語新聲音，更是一種音樂態度。

九十年代尾創意蓬勃期

九十年代尾隨着香港主權交移，整個香港創意工業亦經歷了一次大震盪，不止八十年代的幕前人減產外，不少以前活躍的媒體人亦移民淡出，包括音樂工業，這亦造就了一班新音樂人冒起。九十年代尾可說是新音樂人嶄露頭角的時刻，亦是香港另類、獨立音樂正式與主流音樂正式合流的時候，不止主流新音樂名字像伍樂城、王雙駿及雷頌德崛起參與新歌手的音樂外，大部分新晉歌手都有獨立音樂人參與製作。

獨立樂隊Black & Blue出身的盧巧音與由浮世繪的梁翹柏成合作伙伴、古巨基有Black Box的林健華、莫文蔚亦在1996年因音樂監製郭啟華及一眾獨立音樂人的合作而在音樂上成形——以及，當時的華星唱片，幾乎是以獨立音樂廠牌精神與美學運行的唱片公司。

面對着所有已成名的歌手如鄭秀文及梅艷芳等離開或淡出，華星由Evi Yang帶領的A&R部門則背城借一，積極採用獨立音樂界的單位，旗下歌手如何超儀、楊千嬅與陳奕迅，就是用獨立音樂式包裝及製作，製作出不一樣的流行歌手。楊千嬅的音樂事業成功正是香港樂壇的一個變數︰她在華星的音樂絕大部分音樂都由獨立音樂人及新晉音樂人打造，不止人山人海、AMK的四方果及關勁松或Slow Tech Ridden，還有Eric Kwok及改變香港音樂環境的陳輝陽。楊千嬅的Play It Loud Kiss Me Soft仍然是香港樂壇其中一張最具實驗性而取得商業成功的大碟。Evi Yang的奇妙A&R風格不停留於華星年代，她往後轉到EMI後主理的Shine及薛凱琪亦充滿個性，在香港樂壇留下印記。

全球化音樂人要忠於自我

在資訊開放全球化的世界，除了歐美流行，J Pop或 K Pop外，還有近年樂壇發展得更好的台灣，樂迷選擇眾多，基本上本地音樂的重要已被淡化；香港樂壇亦注定像全世界大多數地方的本地樂壇一樣，給國際流行佔據了大多位置，商業成功再不是必然事。香港音樂工業不能再獲大利已是不能改變的事實，香港音樂要生存，除了要保留香港音樂的獨特音色及個性外，或者更重要的是能夠放下迂腐的運作模式，不再迷戀於市場或公式化的流行旋律或主題。若然一些經過計算的音樂都不能取得商業成功的，那就證明這些商業音樂是失敗，沒有存在價值的——這就是現在香港主流樂壇的可悲情况。

香港樂壇現在面對的問題，首先是獨立音樂不健康，令主流音樂沒有任何衝擊及新方向。主流樂壇而言，音樂流水作業，每個歌手都是倒模餅印；唱片公司的人迂腐沒視野，除欠缺音樂知識及自省能力外，更沒有方向沒想法；更甚的是沒有已成名的行內人敢擔當大旗，打破樂壇僵局。獨立音樂而言，大前提是沒有健康環境成長，同時亦因為獨立音樂人不夠個性，亦同樣不思進取，亦未能用音樂觸及大眾，製造能夠傳唱的流行大作，攻入主流。

個性是音樂或任何藝術的重要元素，香港樂壇無論是主流又或是獨立音樂，個性總是被克制及不鼓勵，令到大多數音樂單位都是以世界仔女圓滑懂事的作風處世，都是迎向所謂「大紅大紫」的紅館意識形態進發，正正是香港樂壇變得悶蛋的原因。觀及世界流行，英美的流行音樂仍能有不錯成績，仍能有歌手走出，還不是有賴歌手的個性，英國的Adele、Paloma Faith或Sam Smith，美國的Lady Gaga、Nicki Minaj或Taylor Swift，全都不再僅是唱歌了得的「歌手」，而是真實、敢言、代表着自己或某一種社群聲音的流行歌手。

香港樂壇已死，但不代表沒有重生的空間。痛定思痛，香港音樂人若然敢忠於自我，誠實製造音樂，香港音樂還是有機會再次蓬勃，建立獨一無二的HK Pop聲音——至少這是我的希望。

（文章是筆者看罷BBC Four最新音樂記錄片Music For Misfits: The Story of Indie後撰寫）

編輯：曾祥泰

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音樂莎翁：用音符寫辣詩——Jimi Hendrix

2015年10月2日

Jimi Hendrix（網上圖片）

【明報專訊】我是來講古的。

10月1日剛過。要說的事發生於1966年10月1日，地點是英國倫敦。一樁「殺神」事件。

那年頭英國，玩藍調搖滾的樂隊CREAM如日方中，靈魂人物結他手Eric Clapton被捧上神枱，街頭巷尾被噴上Clapton is God的塗鴉。

那個晚上，CREAM在中央倫敦理工有一場演出，事前他們答應讓一名來自美國的年輕結他手上台合jam一曲助興。音樂會中途，樂迷早已熱身，情緒亢奮，此時一名老夫子臭飛模樣的曲髮黑人青年上台，把結他隨意插入bass amp，彈起美國樂手Howlin' Wolf的作品Killing Floor。

台上的Clapton熟悉此曲，他一直認為要彈得像樣很不容易，但眼前這名年輕人甫上台便着火狂飈，行雲流水，讓他呆立當場，無法跟上，jam無可jam之下索性垂下雙臂步入後台，點起香煙大抽幾口，對年輕人的隨行人員說：你無講過我知佢咁×堅。（You never told me he was that fxxking good.）

那個黑人年輕人就是日後大名鼎鼎的Jimi Hendrix。這趟英國之行後，Hendrix極速成為搖滾超新星，往後的都成為歷史。一個永恆的搖滾icon。

即興演奏 展現天才

說Hendrix結他勁，不是因為他懂得把結他放在頸後彈，或是能用門牙撥弦，或是單純的快，別人常誤以為快就是王，但說急口令和作詩其實是兩回事，Hendrix之所以是Hendrix，原因是他懂得用音符寫詩，一些很辣、句法獨門的詩。一代又一代的結他手學習和模仿他的造句方式，無不驚歎：是正常人想出來的嗎？曾看過有評論說，論即興演奏的音樂天賦，Hendrix就如同爵士樂神級樂手John Coltrane。

現場即興演奏最能展現Hendrix的天才，胡士托壓軸演出被奉為經典。像是靈魂出竅的他每每在台上「無我」彈奏，樂句源源流出，令人有錯覺，那些樂句來自附體的神明或幽靈，演奏猶如一場接通天地的祭祀，非常spiritual。有樂迷曾形容，只要把自己放空，讓Hendrix的音樂流過，身體就會被改變。聽起來很誇，但我明他說什麼。

Hendrix的爆發僅歷時4年，27歲猝逝，成為「27 CLUB」的一員，在Club內是Kurt Cobain的前輩。

「史上最偉大結他手」

幾十年過去，一代一代的偉大結他手冒起，各人有擁躉，但每當有「史上最偉大結他手」選舉，Hendrix幾乎是必然的王者。Clapton活到如今70歲，樂壇地位超然，結他造詣千錘百煉，然而，他還是沒法超越那個當年擊倒他的小子。

想說Hendrix的故事，源於早前與愛聽搖滾的年輕一輩聊天，聽Britpop長大的他們沒聽過Hendrix的名字，其實正常不過，只是愛讀英國文學而不讀莎翁，總覺有點點可惜。

文：陸小鳳

圖：網上圖片

亞然 - 獨樂樂，不如讀樂樂之樂

星期日生活   2014年11月30日

【明報專訊】你看過一本書，好看得令你把書「擲下」嗎？李歐梵教授說，在讀邵頌雄的新書《樂樂之樂——巴赫「郭德堡變奏曲」的藝術》時，「數次擲『稿』而驚歎作者造詣之高」。或許李教授誇張了點，但沒有擲書「數次」，也至少擲過一次。我在讀這本書時，跟李教授相反，不捨得放下半秒，因為實在太過精彩。

首先要談的是這書書名。讀書之前，至少要懂得怎樣去讀出正確書名。不是嗎？讀者若果想買一本《樂樂之樂》，在書店找不到時，問職員這書在什麼地方的時候，連書名也讀錯，職員又怎能幫你找到書呢（當然，職員大概也會讀錯）？書名三個「樂」字，按作者語，各有不同讀音。第一個「樂」讀成「敬業樂業」的「樂」，解作愛好、陶醉；第二個「樂」，是「音樂」的「樂」；最後則為「快樂」之「樂」。懂得讀，自然明白書名之意。

一「樂」三解

從書名的副題「巴赫《郭德堡變奏曲》的藝術」可知，整部書都是圍繞「音樂之父」──巴赫（J. S. Bach）所寫的《郭德堡變奏曲》（The Goldberg Variations）而作。全書分為三個部分，第一部分是全書的核心，由巴赫的簡介到巴洛克時期音樂的社會背景都有觸及，完全將《郭曲》剖析得一清二楚。特別是講述到整首曲的結構時，整曲背後所隱藏的數字密碼，實在是令人驚歎。我稍為引述一點，拋珠引玉，讓讀者先過過癮。

全曲分為32變奏，其中的28個變奏都是由32個小節組成。整曲可分為2大段，亦可分為每3首變奏為1組而分成10段（撇除全曲首尾2首詠嘆調，一組包括舞曲、觸技曲和卡農三種曲式）。可以見到，全曲的結構，圍繞着「3」和「2」的交織，3乘以2是「6」，此為神學意義上的完美（上帝以6天創造世界），以當時巴赫身處的神權時代，作為虔誠信徒，巴赫將這樣的數字密碼鑲嵌在樂曲之中，繞有意義。

拆解巴赫樂曲中的數字密碼

邵教授在書中另有拆解「14」和「41」在巴赫音樂中的意義。這樣的密碼隱藏於結構精密的樂曲之中，就像今天看「彼思動畫」時，總會在一些微不足道的地方見到「A113」這密碼一樣，非常有趣（據說A113是加州藝術學院教授繪畫動畫的課室）。作者能夠在今天，如此清晰向普羅大眾拆解此等密碼，巴赫泉下有知，一定十分欣慰。

至於書的第二部分，則將樂曲逐個變奏作樂譜上仔細的分析，將巴洛克時期音樂的其中一個特色——「多聲部」清楚呈現，找出音樂的主線。最後一部分，則是作者精選出32個由過往到現在（又是32！），曾經演奏過《郭曲》的不同演奏家的不同版本，作出比較。一首《郭曲》全曲大概一個小時，不同演奏家又有過不同年代彈奏的版本，就像演奏此曲最最出名的顧爾德（Glenn Gould），就有6個演出的版本。而邵教授對不同演奏家的不同版本的分析，絕非侃侃而談。可以想像，作者一生聽了幾千百個小時的《郭曲》，這份認真，是難能可貴的。

介紹完書，當然要說此書的作者。邵頌雄教授主要研究的是佛學、東方哲學，過去曾經出版《不敗尊者說如來藏》、《決定寶燈》等。至於音樂，則是他最心愛的一件事。一個研究哲學佛學的人，寫出如此精闢的音樂專書，可見邵教授對音樂絕對有着非一般的熱誠。《樂樂之樂》的精彩之處，在於邵教授將他的專業——中國思想，配合他對《郭曲》的熟悉，完美糅合而不做作，例如他將中國的「留白藝術」，用作理解巴洛赫時期音樂的「非連奏」（non-legato）的彈奏方法，對於一眾彈過巴赫音樂的讀者，一定會有豁然開朗之感。過往鋼琴老師可能再三強調「不可連奏」，但從來都沒有很好的理解，老師最多只說是巴洛克時期的鍵琴不能做出「連音」效果，卻忽略了當中的「音樂性」。

佛學家評音樂隨性熱誠

一個「外行人」，源於一份對音樂的純粹的興趣、熱誠，沒有什麼「學術的責任、重擔」之下，寫出如此精彩的專書，這多少讓我聯想到邵教授在書的第三部分中，所介紹的其中一位演奏家，他就是俄羅斯鋼琴家基普尼斯（Igor Kipnis）。基普尼斯從小喜愛音樂，但在三十多歲才登台演出。因為他一直希望在電台工作，大學時也就讀社會關係。在他於電台工作時，機緣巧合下為當地樂團擔任伴奏，孰料一鳴驚人，從此走上演奏之路。

讀此書時，無論是精彩到擲書，抑或不捨得放手，都是正常不過，特別是對於今天一眾「學習音樂」的學生而言。我是其中的過來人，今天學習音樂的人，十之八九都是「為勢所逼」，為的是要「贏在起跑線」多一技傍身，好讓在面試入學時多樣武器，擊退跟你競爭入學的對手。學習音樂為的是考級升level，跟「打機」其實無異，考到八級演奏級，就以為「無敵是最寂寞」，轉「玩」另一種樂器，重複同樣的路徑。這是社會的現實，也有無數人批評過，令音樂變質、變成考試的遊戲云云。

被迫練琴失音樂趣味

讀過此書，當然不會改變社會的扭曲，因為扭曲早已成為社會的常態。但讀完此書至少可以令自己有所思考，改變心態。一邊讀着邵教授的著作，一邊喚起那些年前放學後辛苦學琴的時光，為何當時的感覺是如此「辛苦」？今天讀着當時用手彈過的音樂的背後故事，原來是如此大的趣味，為何當時完全忽略？當年彈奏不同樂曲，什麼巴赫蕭邦莫札特，於當時的我而言，完全沒有關係，因為我根本沒有真正了解什麼是「音樂」。原來音樂是可以暗藏密碼，原來樂譜上的每個小小記號，都有過不同人幾番的爭論。

從前的我，除了做功課，最討厭的就是「練琴」，我相信這也是今天不少學生的心聲。因為從接觸琴鍵的一刻，我就知道我是為了考試而彈，沒有人喜歡考試，誰都想快快畢業。但今天讀着此書，看見樂譜的分析，盡量去看懂譜中的真正信息，不知不覺間有坐上琴凳的衝動。我想，這是出於對音樂的「開曉」，對音樂有着真正的理解，從而愛上音樂。

在邵教授之前的一本寫音樂的書《黑白溢彩》，寫二十世紀鋼琴家荷洛維茲（Vladimir Horowitz）的故事，同樣精彩。當中講到荷氏11歲時，請教大師數史克里亞賓，大師聽完他的演奏，沒有評論他的技巧，只向他說要多讀書、多聽其他人的演奏，要有好的學養，因為「鋼琴家雖多，有文化的卻很少」。今天懂彈琴的更多，真正懂得琴的卻沒有幾個。

當然，這書不可能給4、5歲的小童去讀，去明白何為「音樂」。但送了子女上訓練場的父母，絕對應該讀讀，或可加強你說服子女學好音樂的能力。若果你跟我一樣，是那些曾經「討厭彈琴」的過來人，更要一看，這會讓你不負少時在黑白鍵上的努力（無論你當時願意不願意）。

就算你不懂音樂，也可透過《樂樂之樂》，去學懂音樂，發現音樂的奧妙、趣味，令你對音樂有重新的理解。

文 亞然

編輯 孫賢亮

林喜兒 - 做好音樂：寫一首關於他的歌——李志

星期日生活   2014年7月13日

【明報專訊】「我在大陸是很紅的！」

的確，李志在大陸很紅，這個人，10年來出了6張專輯，從來沒有簽唱片公司，不宣傳，不接受媒體訪問，完全以獨立的方式做音樂。歌曲在網上發售，然後不停巡迴演唱，從借錢做音樂到今天得到無數歌迷的追隨，依舊堅持獨立的路線。他說獨立是迫不得已，也沒所謂的堅持，只有喜歡與不喜歡。

獨立不是姿態，而是生存方式。

「媒體說假話」不願受訪

李志出現在文藝復興夏令營，面對來自中港台三地的年輕人，拿起結他唱歌，中國大陸的年輕人便興奮尖叫，或者是因為香港人對李志很陌生，他對大家說自己在大陸很紅，也真夠坦白直接，「只是想輕鬆一點！」李志就是這樣的一個人，他不接受傳媒專訪，你以為他擺什麼架子，或對傳媒不友善，偏偏很多大陸記者都是他的粉絲，他也有很多記者朋友，在夏令營找機會跟他聊天，他也不抗拒，原來他也不是由始至終不接受傳媒訪問，「曾經有一名記者找我，只問我政治的問題，並不是我害怕什麼，而是不願意被拉往那一方面，我只想做自己喜歡的事，我覺得中國大陸特別糟糕的是媒體非但不說真話，還說假話。大陸媒體跟娛樂圈很相似，不說真話，而且不關心音樂。我想說的事都可以透過互聯網發表，我也有很多記者朋友，所以跟人沒關係，是大環境的問題，况且媒體智商低，不能理解我的說話。」

看似囂張、自以為是，然而這可能是很多人的心底話，只是不想或不敢說出來，李志一直掛在口邊的是真實，以獨立方式做音樂，也是因為面對不了虛偽的娛樂圈，他會說「我在大陸很紅」而不會說「大家好，我愛你們！」，所以他說獨立是迫不得已的事情，「誰都想做輕鬆的事情，在大陸是沒有辦法，主流的音樂團很虛偽，只懂炒作，我認為這些做法很惡心」。因為沒有模仿對象，唯有自己揣摩。

出第一張唱片為記綠

2004年，26歲的李志希望把自己一直以來寫下的歌記錄下來，不過既沒有錢也不認識任何人，不知怎樣去做。當時主流唱片行業也被互聯網衝擊，要讓別人聽你的歌也不是件容易的事，幸好他一心只想作記錄，於是問朋友借了500元人民幣，印了200張CD，在南京的一些小店以20元發售。2005年再問朋友借了2萬元，白天睡，晚上在廣告公司錄音。之後繼續借朋友錢做第三張唱片，都是沒有方法，想到就做，也發現自己欠了很多錢，又沒有收入，於是在南京做了兩年白領掙錢。到了第四張唱片，用了半年時間，花了30多萬，同時在北京南京兩地製作，用了唱片工業的標準去製作，專業的錄音和樂隊，「那是我最辛苦的一次經驗，一天要來回北京南京，真的連吃飯的時間也沒有，回想起來也不知道當時是怎樣捱過去。由於專輯比預期的出版日期延遲推出，必須通知已預訂唱片的人，我在家裏打了140個電話，跟他們說對不起，也要問他們要退錢還是繼續等，最後只有一個人要退，因為他即將要出國。當時的我已經29歲，好像看不到希望，也不知以後怎樣做，除了唱歌，不知道自己可做什麼。」

2009年，李志在70天走了30多個城市，從秋天到冬天，做了30場演出，「唱歌然後拿錢離開，是純粹為金錢而演出，因為想把30萬還給朋友，感覺很差，也沒辦法。」難怪他說做獨立音樂看似是很光鮮的事，實情卻是迫不得已。李志在2009已經是比較紅的獨立音樂人，可是巡演能賺30多萬也殊不容易。

自由定價賣票不斷賠本

當年那張賣20元、只印了200張的專輯，今天在淘實賣2800元，沒想到的是他會把自己的專輯全都燒毁，「家裏積存了很多CD，都沒賣出，看到就很生氣，又佔用空間，反正我也不期望這些CD能帶給我什麼」。這個年代賣CD不能賺錢，李志也早已把精力都放到互聯網上，在他的官方網頁及其他音樂網站發售，他更曾經以「自由下載，自由定價」的形式發售專輯，又試過以自由定價的方式售賣演出門票，「很多人說喜歡音樂，說喜歡我的音樂，但真正讓他們自行設定價錢時，你只會值$10，這跟大陸人的消費文化有關，他們可以花$200吃一頓飯，要花錢買唱片卻很難。而且大陸人很在乎面子，流行送票，我很不理解這種文化，很想打破規律，所以我一直堅持不送票，最初很多朋友不明白，後來也漸漸理解。自由定價近乎是一種行為藝術，有一次演出有300多人，卻只收到$70，很慘淡。」

摸着石頭過河，邊做邊試，李志一直在探索獨立音樂的生存方式，「既然唱片不賣錢，當然沒有人會找我這種人拍廣告拍戲，就只有做演出。」今天李志的專輯在不同的音樂網站發售，一年也有10多萬的收入，而他的巡迴演出更是經常爆滿，特別是一年一度的跨年演唱會，每次也唱到凌晨三四時，不過每年也是賠本的。「我這種不按常規的做法，不依靠任何人或公司，最感謝的是互聯網。」在內地不能登陸李志的官方網站，必須要翻牆，因為這樣很多李志的歌迷因為要到他的網站要學習翻牆，也因此而接觸了外面的世界，一個沒有界限，資訊自由流通的世界。

「音樂就是要表達真實」

大概很多人認為主流和非主流音樂的分別在於商業和非商業，這種不止是過度簡單化，甚至是錯誤的概念，「任何涉及金錢的活動就是商業，並沒有好與壞的分別，反而公平才是最重要。在大陸的非主流和搖滾樂圈就是不夠商業，沒有完完全全將音樂的價值表達出來然後讓人接受」。李志找到了一個做獨立音樂的方法，然而獨立音樂更在乎的是音樂本身，「就是要表達真實的想法，不理會我的想法是否為人接受，是否賺到錢，簡單舉個例子，有些人生活很好，但唱歌時總要表達痛苦哀傷，但他真是這樣嗎？是否很作狀，這也是我非常不喜歡流行音樂的原因。獨立音樂還是藝術也好，就是不用理會市場，即使你所表達的東西是所有人也應為是不對，重要的是能否正確表達你的想法，藝術最打動人之處在於真實，其他一切只是工具，正同槍如何厲害，子彈才是真實的。」

李志認為不止做音樂，任何職業也是一樣，真實才是最重要，可是今天不論是大陸還是香港，都是不真實的，「活着就是一種表達，在乎的是你的態度」。在滿佈謊言，在假話連篇、甚至埋沒良心的年代，大概也會明白為何那麼多人喜歡李志，李志就等於他的音樂，沒有任何包裝和修飾，有話直說，忠於自己，《梵高先生》、《人民不需要自由》、《春末的南方城市》，《廣場》，你看，他在寫什麼，你認為值多少？

10年做了6張專輯，無數的巡演，借錢打工，都是為了做音樂，「我的概念裏沒有堅持這個詞，只有喜歡與不喜歡，如果喜歡便會繼續，不喜歡也不用談堅持」。李志笑說，假若自己在英國便不會成功，因為有才華的人多的是，「我的天分不高，但是我比較勤奮，大陸很多人就是太懶惰，不過我覺得香港的藝人真的很勤奮，這點大陸藝人要多學習」。李志出生農民家庭，小時候家境貧窮，經常為金錢煩惱，沒飯吃，沒乾淨衣服穿，「可能是出身的關係，居住的地方也在一樓，有花園，接近土地，所謂的接地氣，就是指普通一點，真實一點，不是很光鮮很華麗」。他在文藝復興夏令營中，就是穿著短T恤波鞋，拿着結他唱歌，然後與學員一起談音樂玩音樂。

文 林喜兒

編輯 胡可欣

李志 - 廣場

李志 - 春末的南方城市

李志 - 蒼井空

李志 - 被禁忌的遊戲 (2009搖滾版)

李志 - 尋找

焦元溥 - 小國突圍 拚經濟不如拚文化

風傳媒    2014年04月16日

「Zhenya，我要說一件好笑的事。」

趁著鋼琴家紀新（Evgeny Kissin，Zhenya是他的暱稱）來台灣演奏，我終於可以當面告訴他。

「有位鋼琴家在訪問中告訴我，他在北京時，主辦單位說這場鋼琴家群星會本來也邀了你，可是你說你和家人非頭等艙不坐，還要安排超豪華旅館，加上天價演出費，所以最後決定不邀。」

「哈哈哈哈哈。」

為什麼好笑？因為熟識紀新的人都知道，他拒絕去任何共產國家演奏，包括中國。就算給他一億，他不去就是不去。

可是真正的笑點並不在此，而是對一個絕對出得起天價費用，也向來以大方聞名的主辦單位而言，為何在邀約被拒之後，居然編造並傳播這樣的故事？誰不知道北京最不缺的就是錢？

但我們該感到意外嗎？如此言論，以及其背後的態度，我們早已無比熟悉。只要台灣藝人說了什麼不合己意的話，中國多數網民的反應就是要他們「別來中國圈錢」。這其中沒有對藝術創作的討論，沒有對演出水準的討論，沒有對品質高下的討論，開口閉口只有一個字，錢。

如此態度自非一夜造成，但也絕對不能輕視。錢，而且是大量的金錢，足以讓一切變調。

許多有志之士認為對中國全面開放並不足懼。但如此類似「和平演變中國」的觀念，或許僅適用於過去而非今日兩岸。畢竟，「和平演變中國」的預設，在於兩岸皆把自由信念和文化成果視為應受高度尊重的價值。但在短期大量金錢介入之下，這個價值顯然已經動搖。近年來北京大幅建設，蓋了設備最先進的音樂廳與歌劇院，更幾乎可以請到任何想要的音樂家與劇場家。有了那麼多錢、那麼好的設備和表演者，人民總該變化一下氣質，就算附庸風雅也好吧？但你若實際造訪，就會發現聽眾秩序仍然很差，甚至比十五、二十年前更差。

「差」其實可以想像，但「更差」就值得深思。循序漸進而來的富裕，或能逐漸增進人民的教養，但短期大量獲得的財富，不僅無法移風易俗，反而助長並強化暴發戶的自信。對土豪而言，金錢才是價值，而非品質與文化。附庸風雅，即使做作，至少是學習品味。但現在土豪是只要有錢，我就是風雅。金錢可以移山倒海，請國際名家名團到北京演出，可聽眾卻在演出進行中大聲講手機，或索性跨椅睡成大字—大爺我就是禮儀標準，你能奈我何？

就經濟實力而言，就算現在台灣發展良好，也仍然不敵中國。不是說經濟發展不重要，而是要和中國—這全球數一數二大的市場—較量金錢，根本上就錯了。愈是抬高經濟利益的價值，愈是頌讚金錢福音的萬能，以現況而言，就愈是助長土豪心態和暴發戶行為，也就愈失去台灣的特別與價值。

台灣的特別與價值在哪裡呢？就像聽眾水準無法一蹴可幾，台灣在過去四十年所積累出的文化成果與高度，目前仍然難以取代。也因為這個高度（即使可能是想像中的高度而非實際的高度），論及「文化」，台灣仍然是華文世界的金字招牌。

這反映在諸多文化產業與文化想像上。無論歌手或演員，台灣人能在中國開展事業者，從未有人不是先在台灣成名。立足台灣，才有可能放眼中國，因為在中國人民的一般預設中，到目前為止，台灣仍然是高水準、高品質與高文化的代表。這也是有中國器樂演奏家不惜投下巨資在台發片，或歌手即使賠錢也要在台北小巨蛋開演唱會的原因—塑造出在台灣獲得認可的資歷（或假象），對發展中國市場幾乎無往不利。演藝人才如此，作家也不例外。「台灣知名作家」或「台灣暢銷作家」，對中國讀者仍有極大的吸引力。許多在中國頗有斬獲的作家，其之所以成功，不見得是他們遠勝其他中國人，而是因為他們來自台灣。而任何打著台灣旗號的餐飲業，在中國也都能夠受到關注，因為飲食亦是文化的代表。我並非貶低他們的成就：他們確實「好」，但「來自台灣」這個事實，讓他們「好上加好」，冠冕上繞了一圈光。

但這金字招牌還能掛多久，實在讓人不容樂觀。一方面一如前述，暴發式財富已在改變中國人對於文化的尊重，認為在金錢面前誰都必須低頭，無法想像有人就是有錢卻不願賺。另一方面，若把眼光放回台灣，我們自己也在快速崩壞。以我略具認識的出版業而言，從我正式進入開始（在2003-2004年籌備出書）至今恰巧十年，而這十年，正是見證出版市場年年萎縮，閱讀人口逐步崩垮的十年。台灣的神奇之處，在於無論大環境多差，這個島始終出人才。這十年來出現太多比我優秀的寫作者，我望之不可及的同輩與後進，但他們面對的大環境卻比十年前要險惡太多，初版起印從四千、三千本，一路掉到二千或一千五。若在台灣，年輕人建立名聲愈來愈困難，那麼無論他們有多好，作品又怎能銷到中國和中國以外的市場？而年輕一輩如果難以立足，台灣在未來，而且是不久的未來，就將失去文化上的領先地位，從根基徹底崩毀。

而正是這個不斷扯年輕人後腿的大環境，現在卻以前輩的教訓口吻對後輩說：「你們太怯懦了，你們要有競爭力。」

當然，年輕人該自立自強，不能事事依賴政府。但無論年輕人再怎麼自立自強，有些事就是無法靠個人或團體做到。看看香港書展，看看上海書展，再看看台北書展，真的要有極其強悍的信心或相當程度的近視，才能免於自慚形穢的羞恥感。單靠傑出作家或藝術家，並不能阻止閱讀人口流失和藝文環境崩壞，是政府應該務實而非務虛，積極主動地面對並解決問題。而政府可以做的事情，其實太多了。

無論經濟能力多強，和強鄰相比，台灣確是小國。但這是有兩千三百萬以上人口，其實一點都不小的「小國」。我們若想突圍求生，就更應該發展文化並強調文化，而非一味和人比拼經濟，最後落得失去自我。

我很難不把挪威當成模範。就以我所熟知的領域，鋼琴家安斯涅（Leif Ove Andsnes）為例。原先我對他並不看好：他年輕時的錄音雖然「不錯」，卻不到「出色」，而以嚴格標準而言，那其實也就是「普通」。當時也年輕的我，認為再過幾年，或許就聽不到安斯涅的演出了吧！

但萬萬沒有想到，安斯涅可是一路成長，技巧音色都愈來愈好。不只唱片等身、獲獎無數，安斯涅曲目寬廣，從巴洛克到當代音樂皆有涉獵，堪稱穩健步向大師之林的中生代名家。

安斯涅是如何成名的？他僅得「歐洲電視青年音樂家年度比賽」冠軍，而非顯赫國際大賽首獎，年輕時甚至也沒有凌厲快意的超絕技巧。曲目雖有個人特色，卻也稱不上令人驚艷。成名或許還算容易，能持續進步至今，直至舉足輕重的樂壇俊彥，他究竟有何獨特之處？

「我最大的幸運，其實在於我來自一個小卻支持我的國家。」在訪問中，安斯涅倒是坦白：「像我這樣的人，要是生在古典音樂大國，大概根本就出不了頭；正因為我在小國挪威，得到注意並不難，而大家都給我支持鼓勵：政府給我補助，電視台轉播我的演奏，更重要的是挪威民眾持續來聽我的音樂會，讓我能累積演出經驗、持續成長。」

換言之，機運和努力固然重要，安斯涅能有今日，關鍵仍是家鄉政府與愛樂者的支持。如果挪威只是等待外邦大師來訪，吝於給予本地新秀機會與協助，安斯涅也無法自不斷演出中茁壯。挪威願意用心投入，自然也就培養出如安斯涅一般的名家，最後造福自己也造福世界—而那是一個人口僅五百萬的國家。

挪威不同於台灣，沒有虎視眈眈的強鄰。但無論鄰國有多強大，總也管不到我們如何推廣藝文、培養閱讀人口、健全出版市場、厚植文化實力。該做的事情沒做到也沒做好，坐視已有的文化成果逐年崩壞，卻一味強調其實不可能比得過人的金錢利益和助長土豪價值觀—當台灣在文化上都不是塊招牌時，其實也就是徹底失去主體性之日。

這無關仇中或恐中，而是關乎自我滅亡。

支撐自由的並非放任，而是責任。不就現狀審慎評估，純以過去經驗倡論無設防的全面開放，不只危險，以當下局勢而言，更是退此一步即無死所。容我再說一次，就藝文而言，台灣還是不斷出人才，而且不乏世界級的頂尖人才。如何鞏固並增進台灣在華文世界的文化高度，絕對是當務之急，也是我們最強而有力的自保籌碼。亡羊補牢，猶未為晚，但時間不等人，我們已經沒有一分一秒可以浪費。

＊作者為知名樂評人、主持人、專欄作家 

塵翎 - 另一種吶喊

明報   2014年3月9日

北京民謠樂人宋冬野的《董小姐》唱得街知巷聞，兩岸三地的樂迷朋友要選去年最愛專輯，這張《安和橋北》想必名列三甲吧。不若多年前李志帶給我的驚艷，卻也是一聽就喜歡。用不着比較，好的東西永不嫌多。

宋冬野是土生土長北京人，八十後。順便一提，內地八十後和香港八十後，真的不屬於同一平行時空。宋的外形和氣質，總讓我想起北京編輯趙君，都對城與同城人懷有深邃的情感。表露出來，不是南方人那套纏綿曖昧的魅力，而是乾爽清脆，一就一，二就二，低迴處卻格外動人。

《安和橋北》好在夠真，有時候歌詞才是靈魂，聲音滄桑但不造作，自然流淌，娓娓道來，不叫停會一直唱下去。又看到一些訪問，其人也是真性情，最清新可喜是雖然紅透半邊天，卻沒有給冲昏頭腦，反而拒絕「流行」的甜頭，寧願繼續在小酒吧小場地彈唱，也不願上「春晚」，不願上電視「表演」。這就不簡單了。

為什麼特別關注與推介像宋冬野、李志、張瑋瑋、萬能青年旅店等等這些人，創作以外，說白了就是多看看人家在困境裡怎樣堅持自己，在不自由的大環境底下如何守着自己的心靈自由。他們那清醒純真的信念，穿越黑霧般的現實，仍能維持潔淨的質地，在暗中閃閃發亮。在荒謬裡怎麼沒有瘋狂、失焦，或許曾經有，但最後仍然找到自己的聲音。

這些聲音提醒着，沒有什麼最壞的時代，更沒有最好的時代，不管是不是史上最黑暗，總要吶喊。

鞠白玉 - 從容不迫俯瞰眾生──宋冬野

非常人   香港蘋果日報   2014年3月2日

在《南方周末》原創文化榜領獎那一晚，宋冬野左邊坐着藝術家陳丹青、右邊是戲劇大導田沁鑫，再游目四望皆是文化藝術領域的明星，而他，小時唯一看過的兩本書是《三國演義》和《多啦Ａ夢》，讀的大學是海淀走讀大學。他坐在這兒是來領年度音樂獎，整個2013年他的《安和橋》唱遍了南北。他是民謠音樂人，原本在邊緣在小眾自得其樂，忽然示於大眾亦不是流俗的大眾，是文化媒體與精英的心頭好，他心裏流淌出的歌詞與旋律征服了文化人，他們將他的歌詞視為詩歌，每一個句子背後都是一個熱鬧的世界和世界背後的荒涼滄桑。這一年宋冬野26歲。

安河橋北民謠歌手

宋冬野，中國民謠歌手，音樂創作人，1987年生於北京。2013年他以清新的彈唱風格和低沉嗓音打造的專輯《安和橋北》風靡大陸文藝圈，同年獲得魯迅文化獎，是該獎項最為年輕的獲獎者，亦獲南方報業《南方周末》文化原創榜年度最佳音樂，豆瓣網阿比鹿音樂獎年度音樂人，音樂風雲榜最佳民謠歌手。

我知道那些夏天

就像青春一樣回不來

代替夢想的也只能是勉為其難

宋冬野的每一首歌都能追溯到一段真實的故事，聽的人也有自己的解讀，《安和橋北》裏的《安和橋》是眾人評選的「年度最適合散步歌曲」，在北京的馬路上走，你遇到任何一座橋都看起來像是宋冬野的安和橋，你心裏的故事、忘不掉的人都像他給你娓娓道來了。

他自小長在北五環邊上，地道的北京孩子卻與城市有着一層隔膜，安和橋是他的庇護港是他的安樂鄉。小時父母離異，他與他們有着各式各樣的矛盾，不被理解時就跑到安和橋奶奶家裏住，她寵他溺愛他，他管她要吃的要零錢花，那是一種無條件的永不索求回報的愛，是他命裏最初的溫暖，給他的旋律定下最初的音符。

所以五年前他從那裏經過，看橋和村落一天天變成廢墟，它們要變成高樓，和城市裏任何群落的高樓一樣，他的記憶湮沒在那兒，回憶沒有了座標。他形容那一刻安和橋的童年生活是「溫暖又殘酷」，他想表達出來卻詞不達意，這種情感裝在心裏，直到有天唱出來，旋律裏加了一把悲涼的馬頭琴，錄音的時候這個胖子潸然淚下。

現在台灣小報寫他是個年收入2,000萬的音樂紅人，他笑了，沒有那麼多，50萬。他過得像個樣了，靠音樂活着並且尚有尊嚴地活，他愛的人不在了。

奶奶是2012年3月去世，他4月拿起吉他去做音樂，此前的四年是他照顧奶奶的生活。他代替了父親去盡責，將奶奶接到身邊，他尚且是個孩子，要養活一個病重的老人和他自己，艱難可想而知。

饑饉少年

一天吃四個饅頭充飢，配上一點鹹菜，胖子愛吃肉但肉是奢侈品，為了活下去，變賣了家裏一切電器，他靠在出版社打零工從一開始掙800元，後來是1,000，到能掙到7,000元時，有三分之一是付奶奶的醫藥費。青春過得匆忙混亂，和他同年紀的人在聽國外的搖滾樂穿時裝開party，他在生存線上奔忙。

「那是每一天都在掙扎忍受的生活，但是只要我奶奶活着我都會繼續這樣活着，我做我喜歡的事情沒法養活她。當然如果現在讓我再去上班我寧可死。」

小時他已經有音樂天賦，十歲時自學吉他，高中時開始創作，大學裏導了兩部音樂劇，但他的天賦在他的處境裏是多餘的，從家人到學校沒人理會這個男孩在音樂上的造詣。甚至他是被人討厭的，隔絕排斥的，他大學裏的教導主任無數次告訴他：你畢業後將一事無成，你會成為這個社會的渣滓。

宋冬野心裏沒有恨，成名後他的收入除了買音樂設備，基本上都給家人買了大量的禮物，他甚至說自己「喜歡回家」，就算父母早已各自組建家庭。他不計較他們曾對他的疏忽，但是那些不理解他又傷害他的人，他鄙視，在2013年度的魯迅文化獎上，拿着年度音樂獎的宋冬野在台上直言道：我認為做文化的人都是可以從容不迫地去俯瞰眾生的人，我雖然是一個「壞學生」，但我堅信我還是比那些認為魯迅先生寫「兩棵棗樹」只是為了弘揚民族精神的人更懂得文化一點點。我知道和得到提名的其他音樂人老師們相比，我差得太遠太遠，我也沒想着以後能超過他們，我還是個小孩。現在。我腦子裏也僅僅是在暗爽着嘲笑當年說我注定一生一無是處的教導主任而已。謝謝大家對我這麼大的鼓勵，宋冬野將在音樂的路上不斷地拆盡南牆永不回頭。

今年他的大學教導主任打電話給他，請「宋老師」回學校演出，他掛斷了電話。「我鄙夷的是他的諂媚和從前的態度相差太遠，他到現在仍然不想坦誠地談談，他仍然沒有理解我，他理解的只是成功。」

三人烏托邦

奶奶離世的第二天宋冬野在出版社辭職，第三天開始打電話聯繫演出。每日每夜在路上，在酒吧裏，他喜歡這樣放逐的生活。做原創音樂並且還是民謠音樂，宋冬野想不到自己做這行能有甚麼更好的出路，他要的就是在路上。跟從前的艱難生活相比，這種一邊唱歌一邊遊走的生活是幸福。演出前他總是燃起一支煙，煙霧慢慢氤氳，閉上眼睛開始唱。他唱的是他過往生活裏的印迹，像一幀幀畫片在回放。他對自己的音樂也沒那麼自信，閉上眼有一半原因是害羞。

他和兩個好朋友馬頔、堯十三在一個酒吧裏演了兩個小時，台下一個觀眾也沒有。好心的老闆給100元打車費。他們三人組成一個音樂組織名為「麻油葉」，一起住在東郊的60平米小公寓裏。這套房子正是用安和橋老宅的拆遷款買下的。

兩年前的夏天開始的三人生活就像是城市裏的小烏托邦，他們早上6點睡覺下午起床，讀詩寫詞交流音樂，也吵架，馬上和好，能掙到幾百元的時候就吃頓好的，胖子並不去設想明天。

這樣的生活沒多久，國內最具知名的獨立唱片品牌摩登天空就找上門來，他唯一的要求是：麻油葉不能解散。

直到今天他們三人仍然住在一起，雖然宋冬野已聲名大噪，他仍守着這樣的生活捨不得放開。「爭取一輩子這樣。」馬頔、堯十三在他簽約的第二年也加入了摩登天空。

拒絕馮小剛

小時宋冬野聽中國搖滾樂，之外就是周杰倫張信哲的台灣情歌，他對西方音樂敬而遠之的理由是：歌詞不好。他仔細繙譯過那些歌詞，心裏沒有共鳴。他也不曉得自己的詞哪裏好，那些只是從心裏不由自主流淌出來的，「愛上一匹野馬，可我的家裏沒有草原」，《董小姐》成了年度最熱門情歌。但《董小姐》的爆紅不是因為宋冬野，而是一名選秀歌手在電視台的演唱。宋冬野從不想成為大眾，「只有過我們這樣的生活做我們這樣的音樂的人明白為甚麼我不想流行。」他相信生活環境對人的深遠影響，他只想忠於他的生活，他永遠不能成為一個「表演者」。於是馮小剛執導的央視的春節晚會想邀請他上台並為此專門創作一首歌，他毫不猶豫地拒絕了，「那樣我會丟失掉我喜歡的觀眾。我不做命題作文，死也不『表演』。」

做民謠音樂的多是蘭州來的西北孩子，養尊處優的北京人從不屑於這類型，它跟漂浪的生活有關，跟山跟樹跟河跟泥土有關，溫情又悲涼。宋冬野是北京音樂人裏的異類。關於甚麼是文化，常自詡沒文化的宋冬野其實有另一種看法：文化如果說是四年大學裏教出來的，我更認為是大學旁邊的「大床房」教出來的，男孩的戀愛，失戀，那些體驗是內心正熟的關鍵。

《董小姐》並不是宋冬野寫給女朋友的情歌。他一再強調那是一位「走南闖北經歷坎坷的女孩」給他的感動，他和她在北京的大街小巷遛達，聽她的故事，他懂了董小姐。

她是萌妹子

宋冬野有過許多女朋友，多數是傷感甚至尷尬的結局。甚麼樣的女孩會讓這溫柔的容易掉淚的胖子動心呢，他開玩笑道：萌妹子！

「每個女孩都有萌妹子的一面，在她喜歡的人面前。」

他的萌妹子是一名20歲的大提琴手，曾跟他一起巡演，現在英國利物浦讀大學，他稱讚她的古典音樂的品位。「她是高貴冷艷大紅唇，但在我眼裏就是很萌。」情人節那天，他將自己空運到利物浦，給了萌妹子一個驚喜。他們是在天津的馬路上認識的，就是一句：你是宋冬野嗎？

胖子離不開情感，無論是和麻油葉的死黨，女朋友，他也總提起唱片公司，「他們對我實在太好了」。他對好事情總是歷歷在目，提起他「媽媽的老公」，他並不稱之為「繼父」，這個人也在他的情感名單上佔據重要的一席。「你知道哪個男人會下決心一輩子不結婚，要等一個生了孩子有家庭的女人？他在我兩歲時認識我媽，等了她十年。我慶幸我媽有勇氣離婚選擇了他，我不會怪他們婚外戀。他對我很好，在我最難的時候偷偷打電話給我錢。」兩年來宋冬野百城巡演中的觀眾積累到每場次數千人，他即將在台北和北京的大型場館開辦個人專場，也有多少人是只為聽宋冬野才去全國追逐着音樂節，他懂了生活，人們懂了他。

甚麼是動人的？細節。宋冬野說自己的是小人生，小人生裏有小細節。小人生如同童年安和橋邊的河，時而緩慢時而激流，他是河的孩子，將自己投入其中，歲月靜靜流過，他看風景。

皮亞 - 《尋找隱世巨聲》反思與價值

movie chic, movie style   星期日明報   2013年5月5日

【明報專訊】最近聽過《尋找隱世巨聲》（Searching for Sugar Man）原聲大碟的朋友，腦海都會被歌曲Sugar Man的響亮歌聲不斷縈繞，美國folk song除了有Bob Dylan及Simon & Garfunkel，現在大概無人不知誰是「Sugar Man」了。已故美國影評人Roger Ebert也說：希望你能夠去看這部片。

《尋找隱世巨聲》在今年的奧斯卡贏得最佳紀錄片，不少美國樂迷都自嘲：「他是來自美國的嗎？」墨西哥裔美籍民謠歌手Rodriguez在七十年代初出版了兩張創作大碟，銷量奇差，被唱片公司終止了合約，其時他還正在努力創作第三張唱片。今年已屆七十的Rodriguez在紀錄片中憶述當時情况，笑說在美國可能只得他本人買了幾張送禮自用而已。

失意歌手知音人在他鄉

Rodriguez在樂壇的遭遇，其實每天都在發生，每年消失的樂壇新人不知凡幾，無論懂音樂的或是不懂，唱得好聽的還是難聽，總之由銷量決定命運。每個新人一般都有三次機會，但今時今日，連三次機會需要的時間或許也嫌長，利用YouTube做試驗，免費上載一、兩首新歌看看有沒有人願意聽便算。Rodriguez初出唱片的年代，還沒有網絡世界，更難推廣，兩張唱片之後，圓了夢想，但音樂事業也隨之告終。不過，關於他的奇事，到了那一刻才正式開始。

那年代美國有太多民謠歌手冒起，Rodriguez就算懂作曲填詞也算不上什麼，這只不過是對民謠歌手的基本要求。幾年之後，他的唱片被悄悄發行到澳洲，竟然受到當地樂迷喜愛，他獲機會到澳洲舉行迷你音樂會，反應還不錯，並出版了音樂會現場專輯。不過，澳洲之行並沒有為他在美國帶來另一份歌手合約，他等了又等，終於向現實低頭，離開樂壇，去地盤做苦力，為生活討餐。

《尋找隱世巨聲》的故事源頭，是從九十年代開始。「Rodriguez自殺死了！」——這個消息在南非的歌迷之間流傳。為什麼會遠在南非流傳呢？原來Rodriguez的兩張專輯，在九十年代初被暗中賣到南非。但奇怪的事情發生了，南非歌迷對於這兩個專輯的歌產生了共鳴，尤其是Sugar Man這首歌，當時在年輕人派對中，無不以播放這首歌為潮流。但問題是，南非歌迷根本不認識演唱的歌手，只能從唱片的資料看到，作曲者自稱為「Jesus Rodriguez」。Jesus，即是耶穌，一個叫耶穌的人的舊唱片，在九十年代的南非成了潮流，而他盤膝打坐的唱片封套照片，亦成了受人膜拜的cult icon。

驟聽過來，這個故事根本是個大笑話。大概《尋找隱世巨聲》就是要拍出這種在資本主義邏輯社會出現的荒謬。Rodriguez的故事，令人聯想到德國導演雲溫達斯拍攝，於1999年上映的音樂紀錄片《樂滿夏灣拿》（Buena Vista Social Club）。一群在古巴夏灣拿生活的老人樂隊，從1940年代開始聚首組織樂隊玩音樂，玩了五十年，會所結束了，老人回家去。雲溫達斯跑到古巴，把這群音樂瑰寶逐一尋回，拍成紀錄片，讓被世界遺忘的古巴音樂發揚光大。紀錄片的成功，亦令這群不懂商業，只懂音樂的老人家，可以在音樂上尋回快樂時光。

為什麼總要跑到天涯海角，跑到第三世界的角落，才能尋回美好的音樂和人呢？今次《尋找隱世巨聲》的情况亦非常類似，影片要尋找的主角Rodriguez是美國歌手，但投資拍攝影片的國家和導演，都不是來自美國，導演是瑞典人，而發起尋找偶像的樂迷，則來自南非。

放下理想無損尊嚴

《尋找隱世巨聲》在奧斯卡得獎，多少也為向來被指是「保守」的評審帶來一點掌聲，因為影片向資本主義市場邏輯吐了一啖口水，美國人應該尊重的藝術、人和事，最終由南非樂迷和瑞典導演來成就。影片開拍之初，導演用八米厘攝影機拍攝，嘗試重現懷舊感覺，但後來資金不足，竟然要利用智能手機的「八米厘攝錄效果」程式來完成，真是每個鏡頭都粒粒皆辛苦。

影片紀錄了兩位南非人作為樂迷的心聲，及當時尋人行動的過程，亦找到曾經在南非發行Rodriguez的主事人，嘗試質問他為何盜取版權，獨吞版稅。當然還有Rodriguez的真實去向。

只要細聽Rodriguez的歌便能明白，民謠曲風除了簡單悅耳，充分表達出草根階層生活、思想、智慧和嘆喟的歌詞，是引起樂迷共鳴的主要因素。他的歌就像他的人，謙虛、樸實、久歷風霜，每首歌都是對生活和人生的沉澱，有時在慨嘆，有時帶點激進，有時又會教人消極。《尋找隱世巨聲》讓人看得眼泛淚光，Rodriguez欠缺運氣的一生固然惹人同情，但他根本不用別人同情，他走他的路，他的路就是一條努力生活的路。為了生活，他可以放下理想，但地盤同行描述他會穿西裝到地盤開工，便清楚明白，這個人雖然窮苦，但仍然堅持活得有尊嚴。

影片最好看的，是攝影機一直跟在他身後，紀錄他一個人在寒天帶雪的城市路上，孤獨地往前行的鏡頭。長長的鏡頭，跟着他緩緩地走，他因為年事已高，走路的動作不太流暢，這也巧妙地表達出這位老人家的人生，一路走來，絕不平坦。Rodriguez婉拒出席奧斯卡頒獎禮，因為不想沾去影片製作人的光，正如影片亦提到，他把所有從音樂會和唱片賺來的錢，都分給了家人，而自己則繼續在住了四十多年的老房子居住。Roger Ebert說得對：「希望你能夠去看這部片。」這部電影不單讓人看到奇蹟，更重要是看到珍貴的價值觀：堅持、謙虛和知足。

塵翎 - 你一定要聽李志

明報   2013年4月7日

已經知道李志的，肯定已知道他的厲害，所以，大可不必看下去。心照。

前幾天，住在北京的樂評人張曉舟來信，囑我別錯過李志在香港的演唱會，就在本周四（11日）於九龍灣國際展貿中心。「他越來越棒。」向來毒舌的張還說，在大陸基本只能聽全場觀眾合唱，只有在香港才可以靜心聽他唱歌。這是香港樂迷的克制與風度，但張也以為像李志這些獨立音樂人，香港樂迷不夠熟悉，不會跟着大合唱。

張曉舟不知道，其實李志前幾年已來過香港開唱了。那天晚上，我和樂迷P，一起到觀塘工廈的Hidden Agenda。猶如參加秘密組織，走進隱蔽入口，進場發現早已擠滿識貨人，或坐或站，等待着這傳說中的高手。

傳說中的李志出現，沒有廢話，不搭理人，坐下來就開始唱。那把像抽了一千年的煙、被薰飼得沙啞的獨特嗓子，一開腔就揪住人心。他不慌不忙，一首接一首唱，唱出在噁心的世界裡，如何擁抱寂寞，與悲傷對話。孤獨浪人，看透這世界的清冷與卑鄙。

不記得他是否唱了《廣場》，如果唱了，當時在暗室裡聽歌的，會因驚惶與悲傷過度而想不起這幕。《廣場》這首名作，到後來已成了私下流傳的傳說之歌。有人說，這首歌能逃過中宣部的法眼，是良心破網的微光。

但別用「政治」來想像或規範他，他不要成為甚麼鬥士或代言人。他只是誠實、平實地創作音樂。所以他的音樂才與別不同，他不為任何人或事物服務，他要的是真正的創作自由。他不是Leonard Cohen或Bob Marley，他是中國的李志。此刻我看着「中國」二字這樣寫出來，才覺着它們還有一點點美麗。

邵頌雄 - 作曲與演奏的關係

蘋果聲色   香港蘋果日報    2013年1月25日

舞台上搬演莎士比亞的劇作，如果演員對伊利莎伯時代的英文毫無認識，甚至不諳英語，只靠一股蠻勁把台詞背下來，當然不會是甚麼出色的演出。但這並非不可能的任務：譬如說，在一個小學畢業的表演節目中，老師挑上對白較為精短的一兩幕，讓幾位學生硬生生地背好，再經多番排演、稍佩裝飾，便是令怪獸家長拍爛手掌的「重頭戲」。

如此強迫英文程度有限的小學生，記上他們毫無理解的冗長對白，是荒謬且變態的。雖然這只是筆者隨意設想的例子，是否真的有過類似演出，不得而知，但想藉此例指出的，是現今學習古典音樂的方向，其實亦與此大同小異。

不是嗎？才11、12歲的小學生，已考獲皇家音樂學院五級甚至八級文憑的，大有人在。但即使演奏時運指如飛，卻可以對音樂語言本身一竅不通，統統都是死背出來。除了已熟記的曲目外，就是徹頭徹尾的樂盲，面對樂器甚麼都奏不出來，就像在台上演出過莎士比亞劇目的小學生，走到台下時，剛經過的一位洋教師拍拍他的頭，說的幾句嘉許說話，竟然半點也聽不明白。

事實上，作曲與演奏分家，不過是稍多於半個世紀的事情。50年代中葉才紅起來的鋼琴家Gould，便創作過多部作品，包括巴松管奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲、四聲部牧歌等。比他較早的Horowitz、Kempff、Schnabel等，也有不少作品存世；Kreisler的好幾首小品，至今仍為小提琴家所深愛；Heifetz甚至化名Jim Hoyl，寫了一首幽怨動人的流行曲《When You Make Love to Me （Don't Make Believe）》。

再往上推，19、20世紀音樂家不少都是作曲演奏雙棲的大家，例如拉赫曼尼諾夫、普羅哥菲耶夫、理查．史特勞斯，更早的李斯特、舒曼、蕭邦、馬勒、貝多芬、孟德爾頌、布拉姆斯、德布西，以至18世紀的莫扎特、海頓、克萊門蒂，17世紀末的巴赫、韓德爾、史卡拉蒂，都是著名的演奏家，現今各支主要鋼琴派別，就是以他們為源頭流播而演化出來。他們演奏別人的作品，也為自己的作品作首演。作曲與演奏不分家，一直都是西方音樂的傳統。

視樂譜如聖典的今天，嚴格樹立作曲與演奏的主僕關係，注重演奏時一音不漏、所有譜記都必須「忠實」彈出，理論上也沒有多大需懂作曲的空間，總之把音符一一無誤彈出，也就是了。但實際上，面對一份樂譜，不懂得分析句法，也不明白和聲如何演進、對位如何挫合等音樂語言的文法，演奏就自然缺乏深度與感情──此如只靠生硬地背着莎翁名句"If music be the food of love, play on."，卻不明所以，如何能生動演出《第十二夜》的神髓？

如今希望子女小學畢業前已考獲一定級數音樂文憑的家長，也許會奇怪巴赫竟有耐性等待長子10歲，才開始授以琴藝。巴赫着手為愛兒編訂了一套邊學樂理和聲對位法、邊學彈奏大鍵琴和管風琴的教程，令他幾年間便精通琴藝與各類樂曲的創作。經典的《平均律鍵盤曲集》便是如此開演出來，往後的貝多芬、孟德爾頌、蕭邦、李斯特等，都是通過學習這曲集來鑽研作曲技法的。現今對《平均律》「敬而遠之」的學人，又有多少有此閒暇，逐個音符理解各前奏曲與賦格是如何寫成的？原來即使把一首樂曲背得滾瓜爛熟，也可以對之一無所知。

20世紀初的幾位鋼琴大師，尚延續着這份巴赫以降的傳統。Arrau、Kempff、Backhaus，年紀尚小而能隨時把任一前奏曲與賦格，即興移調為其他的大調或小調，便是依仗對樂曲結構、對位、和聲、句法的深刻理解。其中Backhaus於25歲那年，在英國布萊克普爾為葛利格《A小調鋼琴協奏曲》演出作綵排時，露了驚人的一手：綵排開始時，各人驚覺音樂廳提供的鋼琴，調音上出了岔子，比標準的音高低了半度。為了爭取排演時間，Backhaus不待調音師來重新調音，便把整首大曲即興改以比原曲高出半度的降B小調來配合樂隊作綵排；到當天晚上正式演出時，鋼琴已調回標準音高，Backhaus又回復以正常的A小調演出樂曲。神乎其技，令樂團眾人瞠目結舌、嘆為觀止。

音樂就像語言。一場出色的演講、一齣動人的舞台劇，基礎都在於對語言本身的掌握。一位音樂家的感人演出，又何嘗不是建基於對音樂語言的深刻理解，由是每個音符、每個和弦，都知其所以然而奏出？道理簡單，可惜具備這份情操的職業演奏者，卻越來越少矣。 

邵頌雄 - 河流與她的秘密

香港蘋果日報    2012年12月14日

很難想像現今的古典樂壇，還能出了這樣的一位傳奇人物：她不靠音樂比賽得獎而成名，亦不是由唱片公司包裝捧紅；這位大器晚成的音樂家，四十歲才舉行她的首演，在此之前，只當保姆與打掃等雜工維持生計；她的演奏曲目沒一首是討好賣弄的媚世作品，都以德奧系嚴肅艱澀的大曲為主；她上台演奏，就只一襲端莊便服，沒有華麗外衣或火辣短裙；歐洲的樂評家對她尊重有加，但她演出不多，在法國的演奏會提早半年已作預售，卻場場爆滿；更令人驚訝是此中所說的，乃曾經歷文革批鬥勞改的中國鋼琴家。她的名字叫朱曉玫。

朱曉玫出過一部自傳，當中以她對古典音樂的熱誠作貫串，縷述文革對人性與文化的創傷。書中開首提及她從啟蒙老師潘一鳴所學的點滴，學琴者可視為寶鑑。潘教授的教學聽來很玄，引領學生如何與鋼琴融為一體，體會人琴之間的微妙交流；無論要發出多強大的音聲，動力的來源不是手臂或肩膀，而是演奏者的呼吸；最重要的是文化修養，那得由學人通過浸淫於文學藝術及廣博生活經驗來親身體會，是故朱曉玫便是讀着托爾斯泰、契訶夫、巴爾札等作品成長。諷刺的是，在當時的政治氣氛底下，早被標籤為「出身不好」的朱曉玫，即被批受了西方音樂與文學「荼毒」，嫉妒的校友以她日記中對《安娜．卡列尼娜》（Anna Karenina）的感想為藉口，令原定在中央音樂學院禮堂舉行的首演，成為了對她的一場批鬥，而當天的「演出」也變成對着校內師友朗讀悔過書。

文革開始後，朱曉玫的生活更不好過，被送往張家口勞改，前後六年。這段期間，她對鋼琴的熱愛絲毫未減，至1971年初，終忍耐不住，大膽央求母親把家中一直以雜物遮藏起來的鋼琴，經鐵路偷運到勞動營去！人琴再遇，恍如隔世，其中滋味，難以言詮。然旋即發現不少琴弦已斷。也不得不佩服朱曉玫的毅力，在那樣的環境下，居然讓她找到鋼絲，自行把斷掉的弦線修補。

至中國改革開放，吸引了小提琴家 Stern到華拍攝一齣紀錄片，並舉行了大師班。朱曉玫聽着Stern的演奏，深切了解到自己對西方音樂認識的不足，萌生出國進修的夢想。機緣巧合下，夢想成真。飛美途中，鄰座的洋教授向她介紹了老子的道家思想，令她神往。身為中國人，竟然對自家文化思想一無所知，也令她更對老莊著作入迷。

朱曉玫在美國師事 Schnabel的徒孫Gabriel Chodos，亦是學習德奧作品為主，並建立起個人音色。她的訓練，融合中國人的文化特質、俄羅斯的浪漫風格及技巧、德國的嚴謹分析；在此基礎上，更以道家精神呈現出一份嶄新的境界，令西方樂評為之驚艷。

巴赫的《哥德堡變奏曲》正是她依此個人風格自學的首部作品。她於巴黎的首演，亦選了此曲，詮釋上不受 Gould的影響，卻為作品賦予一份純樸動人的自然感、舞動生命節奏的韻律，不着世情、超然物外，令人體會到莊子的「坐忘」境界；另一方面，對巴洛克演奏風格及曲式，不論是句法、音符的銜接（articulation）、裝飾音的運用等處理，都一絲不苟，顯出大家風範。這樣動人心魄的詮釋，盡得老子「無為而無不為」的意趣。此錄音營造出一份廣闊的空間，韻律動人、句法自然，全曲一氣呵成；音色的通透空明，也自成一家。此為她現場演奏的錄像：



自傳題為《河流與她的秘密》，實語帶雙關，德文中「巴赫」意指溪流，朱曉玫以老子「上善若水」的語境來頌揚這位偉大音樂家；至於「秘密」，自是指偷運到勞改營的鋼琴了。書中情真意切，也不乏自嘲幽默。說是「自傳」，但當中並無半分個人主義，只以一己作為反照大時代變遷的鏡子。讀來令人心傷，為的不是朱曉玫，而是中國幾十年翻天覆地的變化。可幸的是，從朱曉玫、傅聰等身上，我們還能看到一種優秀文化的承傳。聞說張藝謀導演正着手開拍有關郎朗自傳的電影。筆者卻認為朱曉玫的故事，更值得大導演向她致意。

黃牧 - 懷念鋼琴大師魯杜夫．舒爾金

黃牧遊樂   香港蘋果日報    2012年12月12日

1903年是鋼琴家重要的年份，這一年是Horowitz、Serkin和Arrau的誕生之年。荷洛維茲是鋼琴家中的王者，至今影響力不絕，但我對他的老朋友舒爾金的崇敬一樣高。這兩位大師以完全不同的方式感動我，在我心中的地位甚至超越了魯賓斯坦與歷赫特。

魯杜夫．舒爾金（Rudolf Serkin，圖）演奏生涯極長，晚年也經常到那時我曾僑居達十餘年的倫敦演奏，使我留下了幾十年至今仍不忘的記憶。60至70年代他還「藝術未老」，80年代的他才有點龍鍾。我有幸聽了大師幾十年：只要Serkin出場，我在甚麼年代都一定買票。

我有幸在舞台上看很多音樂「巨匠」級的人物。老年的荷洛維茲返老還童，笑傲樂壇，但舒爾金不同，他的個性一如他的音樂：超認真，他好像視每一場音樂會都是「生死關頭」般重要的演出。我記得在倫敦他曾與Maazel及Philharmonia樂團，演出了難忘的全套貝多芬五首協奏曲，我也在倫敦與紐約聽過他的獨奏會。年齡越大，近80高齡的他技巧不免老退，但永遠是他演繹的洞察力感動我。

他是一個忠於作曲家的演繹者，可是他不是決定了某曲的演繹方式便一成不變的演繹者。即興的靈感永遠在他的腦海裏，常有新的見解或神來之筆。這使我想到，幾次聽魯賓斯坦彈蕭邦的現場，演繹都和唱片差不多，聽Serkin會聽到和唱片不同的地方，事實上他出過許多唱片，我們可以聽到在他手下同一首曲可有不同的演繹細節。重要的是我覺得Serkin似乎把他的每一場音樂會，都視為一生最重要的音樂會。老年的Serkin累積了近60年的經驗， 「老人的火氣」反增加了更大的對比和刺激性。

台上的Serkin看來比他真實的年齡還老，70多歲的人出台看來像糊裏糊塗，甚至有點羞怯似的（王羽佳不用擔心，Serkin歲數是她的三倍，卻有她一樣的台風）。可是一坐在琴凳上，他就變了另一個人，像着魔般沉迷在音樂裏，彈奏起來手舞足蹈，甚至哼唱着。有時一個重和弦，他會高舉雙手重擊琴鍵，有時一句快樂句，他像竭力以難以做到的速度，把樂句彈出來。這是老年的Serkin，這種像拚命而為的演奏帶來另一種高度的刺激性。當年樂評家Joachim Kaiser認為這是「老年的狂野」，只有無所求的老人才可以絕不妥協，夠膽把樂句彈得更快、更有力量。有趣的是，年輕時的他反而平淡得多，沒有60至80年代的他那種凝聚力與刺激性。

如果荷洛維茲是「鋼琴家眼中的鋼琴家」，那麼Serkin應是無可比擬的「鋼琴家眼中的鋼琴家」。沒有一個鋼琴家的演奏比他有更多的音樂感。樂評家Abram Chasins在其《Speaking of Pianists》一書中說得好：Serkin做甚麼都有最認真的動機，有崇高的藝術理想，加上雖成大師卻仍保持自謙的個性 （他被《時代》周刊喻為世界四大鋼琴家之一）。因此，Serkin不但是鋼琴大師，他其實已成為一種典範象徵。聽Serkin我們能聽到「有敏銳洞察力的思想和良心的聲音」，正因他演繹的力量，是基於道德與倫理的力量，所以才能發人深省。我佩服他的演出雖然正宗但不刻板，做句常能妙用精微的搶板，給樂句注入新鮮感。在貝多芬第五協奏曲第二樂章開始的僅是首兩個音，他就妙用了搶板，給樂章帶來新鮮感。這世代的鋼琴演繹往往不脫模式，演奏家要從模式裏自我解放，聽Serkin的貝多芬就是最好的Master Class了。

Rudolf Serkin祖籍奧國，少年時也曾學作曲，老師竟是無調性大師Schoenberg。17歲時他就結識小提琴家Adolf Busch（Menuhin的老師之一），一同玩室樂並成為後者的女婿。30年代他移居美國，除演奏外也教學，68年起甚至任費城Curtis音樂學院的院長，後來又領導了Vermont（佛蒙特州）的Marlboro夏季音樂節，作育了許多英才。他在Vermont森林裏有一個農場和一座別墅，每年夏季在那裏消磨，歡迎年輕人來取經，像Murray Perahia便曾來請益。有人說，那些只懂得賣弄技巧的鋼琴家，要是能來此跟Serkin幾個星期，都有機會給改造成為「有思想的音樂家」。

Serkin於91年逝世，一生享受了最健康的音樂生涯，而且作育了許多英才。始終是他演奏的那種「剛陽之氣」的力量令我難忘，尤其是在樂曲高潮時他爆發的那種狂熱。聽他演奏貝多芬的31號奏鳴曲Op 110的最後幾個小節，他忽然間可以像進入狂熱狀態，以非人力所及的速度或強度「攻擊琴鍵」，這是我聽過最具刺激性的鋼琴演奏。在Op 111的第二樂章開始時（見Unitel/DG錄影，不幸已絕版），70多歲的老人竟然自我感動到泫然淚下，又是何等令人感動的場景？

（音樂巨匠系列）

仰止 - Dave Brubeck Never Time Out

蘋果聲色   香港蘋果日報    2012年12月10日

細心聽聽，《Time Out》第一首歌是〈Blue Rondo A La Turk〉甫開始便是Dave Brubeck急促的鋼琴連奏，像樂曲的名字是一段迴旋曲的引子，跟着便有兩聲叮叮，Joe Morrello打的喳喳聲音清脆，再跟着便是Paul Desmond加了弱音器的色士風，然後歌曲以變換的節拍一路發展下去。我這麼清楚Dave Brubeck四重奏這張爵士樂界經典之中的經典唱片，是因為發燒的關係。1959年的錄音各樂器的聲音之清晰，定位之準確，簡直便是奇蹟。那時我是省吃儉用買了這張著名的發燒碟，在自己的爛器材上播放，居然也很怡然自得。

原來的黑膠當然已不知所終，CD出現之後出過的版本真是數不清，而我每一個版本都曾經或現在仍然擁有。這已經是這張名盤發行二十多年後的事了；說得坦白一點，在我開始聽爵士樂的時候，它已是老派的東西，不是當時流行的Fusion Jazz，甚至是John Zorn這麼瘋癲的Avant Garde爵士也見怪不怪，當然更不會明白這張唱片在推出時的年代是怎樣具劃時代意義的作品。那不是一般的「四拍四」音樂，而是一種節奏的創新。更重要是身為一個白人爵士鋼琴手的唱片竟然被捧成爵士樂界的殿堂作品，我敢說這是世上最賣座的爵士樂唱片。

據說Dave Brubeck只喜歡彈琴，不喜歡念書，連樂譜也不會看。實際上他的性格並不高調，也不是個時常搞怪花招去吸引觀眾的樂手，他不是跟鋼琴做愛的Keith Jarrett；也不是甚麼都去彈的Chick Corea；更不是連披頭四音樂都可以改編成爵士樂的Brad Mehldau。我沒意去貶低上述三位大師，他們都是我的偶像，只是想說Dave是個在我那個時代有點過氣的樂手，尤其他的獨奏唱片更是少得可憐！

當我的音響器材因為居住的環境問題贈送了他人之後，我反而更細心地聽音樂了，不去理會甚麼音響效果，不知是哪個心情不好的晚上，我拿出《Time Out》CD，不是發燒版，只是普通五合一廉價套裝版，戴上耳機，聽着聽着便覺得自己太對不起這張唱片，原來它是這麼自然，動人，美麗的。也開始留意其中所謂古老背後的節奏新意，不得不佩服Dave Brubeck的魔力。

連他都蒙主寵召了，Dave Brubeck四重奏真的成為歷史，但相信我，每一年這張唱片一定都有新版本推出，除了因為它的錄音，和美麗的音樂外，還聽到了爵士樂那份自由、溫暖的力量。

我不會用偉大來形容Dave，他是爵士樂界難得最忠於自己的音樂，天真地玩了六十多年，直到九十一歲過世為止，仍在彈奏的充滿美麗、溫暖、善良，和少許童稚的大師。他也絕對不是所謂一片大師，他的唱片數量相當多，我絕不可能全擁有，也全聽過了，但我聽過有他的鋼琴聲音的唱片，總是教人無限舒暢。

Dave Brubeck還有玩古典音樂，也作過二十四首夜曲，我手上的版本是John Salman彈的。說開古典音樂，上星期葉詠詩的訪問，對有關一篇文章的反應，記者是沒有問及。這是溝通的問題，錯全在我。葉小姐根本不知道。希望葉小姐原諒，繼續為香港古典樂壇出力！
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特別精彩的一首：Dave Brubeck Quartet - 'Take Five' Live in Belgium 1964

黃牧 - 鋼琴演奏的技巧問題

黃牧遊樂   香港蘋果日報   2012年12月5日

同文邵頌雄兄談朗李之爭（上、下），提議讀者可以下載YouTube同一樂曲的不同演奏，這樣「貨比貨」會高下立判。這是研究音樂和尤其是芭蕾舞的好辦法，YouTube太有用了。

我也來談談今天鋼琴演奏的技術水準，是的，三十年前幾乎沒有甚麼人演奏拉赫曼尼諾夫的第三協奏曲（所謂Rach 3），但年輕一代的演奏家都以「證實能彈Rach 3為榮」，似乎是「人類基因大躍進」似的。

我想到一位鋼琴家曾對我說聽演奏是聽演繹，因為「今天每一位鋼琴家的技巧都是最好的」。我也希望此說屬實，但實際上音樂會上「錯音成籮」。最未敢苟同的是，今天很多鋼琴家都刻意選彈其實自己技術不逮的曲子以求「表現」。我也希望「技術最好」是真的：我同意芭蕾舞技巧已超越前人，但音樂演奏呢？的確一般技術水準是大大的提高了，但只是「一般水準」而已。Harold Schoenberg曾說上世紀初的許多鋼琴名家「技術水準不及今天音樂學院的普通畢業生」，這是事實，在資訊發達的今天（例如有免費的YouTube），很難再濫竽充數了，但既然人類基因並無大躍進，今天雖能產生無數一般技術水準很高的鋼琴家，卻也許反而更不易產生技巧大師。

交通發達的確利於多跑碼頭賺錢，可是僅僅挾着有限的曲目去跑碼頭，還有時間練琴嗎？我非常樂於看到同胞郎朗在世界上達致這樣的知名度。彈鋼琴而發達「年入過億」，他是國內的民族英雄，連我也「以他為榮」。可是我不知道他是否仍有足夠時間練琴。

朋友說的何謂「技巧最好」的問題，那要看標準訂在甚麼層次。不幸的是我聽音樂常常聽得不快樂，就是因為我不願聽到錯音。當郎朗彈Horowitz那些當年大師也被人批判為媚俗的炫技曲子而博得如雷掌聲時，我知道因為這些曲子絕少人演奏所以聽者無從比較，但我聽熟了荷洛維茨當年的錄音，我知道他「還沒練好」錯音甚多。但只要觀眾聽不出，那就是「成功」了。郎朗是鋼琴家中最出色的Showman，我當初也曾給他「炫惑」了。

鋼琴音樂文獻廣大無涯，你大可彈巴赫、莫扎特、貝多芬，舒曼和蕭邦而成名，彈這些不至「虐待演奏者雙手」卻其實是「最好的音樂」，大多數鋼琴家的技巧都確是「最好」的。這樣的話我也會和那位鋼琴家朋友一樣去「專聽演繹」。可是我不明白今天為何人人都要彈Scriabin 或Rach3去出醜。Rachmaninoff、Scriabin、Prokofiev，都寫過也許比Liszt更難彈的曲子，因為他們本身是精通鋼琴技巧的鋼琴家，然後，又有遠者如Godowsky，近者如Horowitz和Cziffra，把李斯特也編成「更難」。技巧大師有這樣的本領，我不怪他們炫耀。奇怪的是很多沒有這種本領的鋼琴家都想彈Rach3（於是很多人「能」彈）！

以Cziffra之超技能耐，他在鋼琴史上的地位還不能和技不如他的魯賓斯坦比。魯賓斯坦是另一相反類別的鋼琴家。他不是技巧家，他甚至自嘲一場音樂會上的錯音足以構成另一場音樂會。他也說過，荷洛維茨是比我好的鋼琴家，但我是比他好的音樂家。當年魯賓斯坦正是在巴黎聽比他年輕許多的荷洛維茨大受感動，因而發憤成功的：他苦練，但不想也自知不能成為荷洛維茨：結果他成為偉大的魯賓斯坦。魯賓斯坦也彈不了Rach 3，奇怪的是今天很多人都苦練Rach 3，甚至希望成為荷洛維茨。

但成為這類技巧大師得靠天才。Cziffra這奇人本來甚至不是正統訓練出來的鋼琴家，可他的技巧非常炫目，真有震撼效應。這可不是誰肯苦練就能練出來的。

真正驚人的技巧確能使我大受感動：不單是把困難樂段的每個音準彈出來就算，最重要的是不管快到甚麼地步也「不用掙扎」，像信手拈來，有火花，有造句（表示演奏者仍有全面的控制）。一首不算「特難」的曲子（音樂比賽的落選者都「能」彈的）如柴可夫斯基的降b小調第一鋼琴協奏曲可能有40種錄音，但此曲Coda的Cadenza是驚人的炫技樂段，我滿意的演奏大概只有不出5個人。不過也不應捨本逐末以之為批判演奏此曲好不好的準則，但如果彈到這裏鋼琴家要減速，掙扎，或不是每個音都清清楚楚，我會很失望。

邵頌雄 - 郎李之爭（下）：李雲迪的「open」式演奏

香港蘋果日報   蘋果聲色   2012年11月30日

上接：郎李之爭（上）：郎朗的浪漫與「郎慢」

中文媒體把焦點放在郎朗與李雲迪的國籍上，認為他們的成就，是華人能於西方藝術世界中吐氣揚眉的莫大光榮，我看大可不必；至於兩位「鋼琴王子」互視對方為假想敵，更是無謂。



■李雲迪簽約EMI，在2010年出版專輯易名YUNDI，其演奏亦如去掉姓氏般顯得無根。

原因之一，是郎李兩位，只能依賴演奏炫技作品為主，內裏卻空洞無物。當然，黃金時期的大師亦有炫技之時，但他們炫技之餘亦展露出藝術上的涵養，如Cziffra的舒曼，連Cortot也嘆服；Richter彈奏的巴赫，淡樸韻味令人難以忘懷。可是李雲迪只予人機械之感，郎朗則浮誇低俗。正如我不覺得成龍電影在荷李活賣座便是華人的榮耀，若幾位中國鋼琴家只能讓世界覺得他們「十指發達、頭腦簡單」，也不是值得慶賀之事。況且，單就技巧而言，郎李也僅算平穩，讀者試在YouTube上找Berezovsky、Pletnev、Horowitz、Arrau等彈奏的Islamey，比較郎朗的演出，便可體會郎朗的技巧屬於甚麼層次。

其次，欣賞音樂，只就演奏本身的品味及境界評價已足，毋須替演奏者加上民族感情分。本文上篇談到的Gilels及Richter，於第一屆柴可夫斯基大賽任評判之列，雖然蘇聯舉辦比賽的原意，是於冷戰期間向世界宣示其文化上的輝煌成就，但他們卻力排眾議，把首獎屬意表現最出色的美國鋼琴家Van Cliburn，此即不以民族情緒凌駕藝術之例。我們的着眼點，應是考慮李雲迪的蕭邦，是否有其獨特之處能成一家之言，不是單看「首位華人奪得蕭邦大賽冠軍」這名頭，便立刻歡呼拍掌，許為大師。李雲迪能於2000年第十四屆蕭邦大賽中奪魁，而此冠軍寶座已懸空15年之久，其成就不容抹煞。但他令人惋惜的，正是十多年來仍停留在「比賽得獎者」的階段而沒令人看到音樂造詣上的成長。能晉身大型國際比賽而得名次，猶似博士畢業。但博士畢業生距離大學者的學養，還是很遙遠。李雲迪近年來的表現，卻是與大師的境地越來越遠。

以參賽的水平而言，李雲迪當年的演奏雖嫌拘謹生硬，但終究讓人感覺到每個音符都經過悉心打磨，細膩的表現已算不過不失。其後由DG推出的兩張唱片，基本以蕭邦及李斯特比賽的參賽曲目為主，也能保持「比賽冠軍」的演出水準，但當中亦充斥着不少李雲迪的局限：其演奏，一如台下面接受訪問的他，給人木訥、呆板、沒趣的感覺，笑容牽強、神經繃緊；其技巧，缺乏順手拈來的從容自然，斧鑿痕迹甚深，聽得出是靠一股狠勁練回來的，與上面所舉名家演奏Islamey那種游刃有餘的天賦技巧，不可同日而語。有限的天資，稍欠勤練即容易走樣。而他近年不少演奏，即使淺易如蕭邦的夜曲或圓舞曲，也錯音連連。樂評家周光蓁便曾對這樣漫不經心及大量錯音的演奏，直接向李提出疑問，他的回答竟是「……我覺得現場演出可以多一點的表現……不用顧忌。當時你有這個心情，你可以把它open一點，why not？」如果當年蕭邦大賽，李雲迪也敢這般「open」，不要說取得名次，就連華沙也不用去了。堂堂蕭邦大賽冠軍「手下」的蕭邦可以是這個模樣，就只能以欺場來形容，而李的樂迷也只有希望他能建立視觀眾如比賽評判的尊重。郎朗在這方面的表現顯然較佳，不論任何場合都令人覺得他盡情投入。

同樣是蕭邦大賽出身的Pollini、Zimerman、Argerich等，得獎後都韜光養晦、潛心深造，始晉身大師之列。但李雲迪獲獎後，雖說仍有繼續修學，演奏卻一直走下坡，他的舒曼欠缺想像力，李斯特沒有神采，史卡拉第也呆滯平板。簽約EMI後，李雲迪易名Yundi，他的演奏亦一如去掉姓氏之舉顯得無根。去年出版他2010年北京的現場錄音，竟然八成曲目來自10年前的蕭邦比賽，給人感覺疏於拓展演奏曲目之餘，詮釋深度卻未見寸進。近日推出的貝多芬專輯，李氏在發佈會上的介紹，硬把貝多芬與蕭邦拉在一起，說「這兩位作曲家彷彿是硬幣的兩面……貝多芬是一個浪漫主義者，他展現了與蕭邦很不一樣的德國式浪漫風格，而這也是我要傳遞給聽者的」。如果這番說話是甚麼笨公關為他「度身訂做」的台詞，也情有可原，但如果這就是他對唱片中三首貝多芬奏鳴曲的理解，便太令人失望矣。