四維出世 - 何以無明——錯在創作的起跑線

論語‧電影   星期日生活   2017年6月11日 

【明報專訊】電影《一念無明》公映至今的票房有千多萬，也是時候來檢討電影的成績，塵埃落定時，說一兩句公道的說話，蓋棺來定論。

四維出世從不阻人發達，本人的原則是，本土出品，有負評劣評也要等電影下畫後才說，要討論的是電影的本質，不是要影響別人的生計，除非我的劣評可以大幅增加票房收入，令發行商片商收入倍增，那我可義不容辭。

有影評朋友事先「警告」在下，温馨提示下已有心理準備，剛巧跟他看史高西斯的《沉默》，片頭放的是《一》片預告，光只看這短短一分多鐘，難受的感覺像世上已千年，我跟朋友相視而笑，說道果然很惡睇，礙於電影片尾有鳴謝他，他也不方便說兩句，而給電影打負分，也不是他的專業強項，因而這粗重工夫也就留給在下。

公映購票入場前內心有很多的鬥爭，問自己要不要捱過這101分鐘？一般來說，當社會上對某部本土電影有太一面倒的正評，不少人會希望四維出手，來確認（endorse）一下電影的成就。作為公共知識分子，也只好硬着頭皮上陣。影評不易為，電影看畢，也真想到去勞工署申領工傷賠償。

電影藝術，一直一橫。縱橫測試，先直後橫，立竿見影，無所遁形。上期談到電影水平的測試，我們也可應用在《一》片中，看看合不合格。

隨着電影一個多小時的時光的消逝，這一直線的感覺非常難受，當然覺得難受與否，關乎觀者的功力與品味。難看難受的原因，是角色的情緒流於浮誇外露，歇斯底里。

據聞編導在不少公開的場合多次提到他們的恩師新浪潮導演，我不知道，是他們自覺做得很好，要感謝老師的教導，還是做得不好，要埋怨老師的不濟，我更不曉得，他的老師有沒有教他們有一個電影的理論或技法叫Violence Behind The Scene，用布萊希特的說法，就是Distancing Effect（疏離效果），愈是外露的情緒，愈是要把它們收藏，而怎樣去取捨選材，從而最終表達了作品的主題，是電影工作者的責任，工作做得不好，便是不負責任了。學藝不精，便不要拉老師落水了，要不然就是用老師的知名度去推銷自己。

舉一個不那麼遙遠「離地」的例子罷，台灣導演林書宇的《百日告別》，有一場戲是石頭的情緒突然爆發，眾人圍上去安撫他，林導特地把現場的對白聲軌抽走，把適當的情感能量在畫面上作出平衡，效果便很好，識得睇便知道這個導演有點兒料子，反之便是冇料到，《一》片的直線測試是，冇料到、冇料到、冇料到。

推銷濫情

You are what you present，不能排除的是，導演是fond of這種情緒爆發的場面，用市場學的說法，是推銷濫情，希望觀眾消費激情，這本來這是港產片一路以降的毛病，可是這毛病發生在令人期待的「新晉」導演身上，不禁令人惋惜唏噓。

再直線測試電影的真實性，問題可大了：在現實的處境裏，一個精神病的康復者不可能在婚宴的主台上站那麼久說那麼多說話，他怎能夠拿到咪高峰，控制台為什麼不滅音（請參考華意達的《大理石人》），戥穿石們為什麼沒有飛撲上去拉着余文樂？說穿了這場戲的「功能」是，用這樣的處境，把主角推到死角，再加一個拍片上網，然後網上欺凌，證明社會對主角（或作者）多麼的不公平。

再說余文樂曾是投行中人，電影沒有說他是分析員抑或操盤者（大半編導也不懂，沒關係，反正對他們而言，投行都是十惡不赦的），照理運用他的專業知識，自立地操盤，也不會輸一百幾十萬這「雞碎」咁多的「身家」，若真的是欠了債，宣布破產算了，也不用只是未婚妻還不是妻子的方皓玟來還債，在法律上，他們是兩不同個體的法人，情况如蕭定一欠債，也不用蕭若元來還一樣，要是這樣，也當然沒有那場口水鼻涕齊流的「經典」戲了，且方的心態是假分享，還是真落面，我真的搞不清楚。

戲裏有一個余文樂的死黨，畫外音交代投行裁員而要自殺，這樣安排也太睇得起一份工了，投行裁員，員工過往也應有不錯的分紅和收入，分析員和操盤員合作，有基本面和技術面，要搵兩口飯，也不應是難事，沒有必要死，實情是看新聞有幾多投行的人因裁員而跳樓？編導意圖把悲情推至極至，就是消費了別人的人生了。

有人說，看電影不必太執著事件的真實性，不用每套戲都要強迫症式將現實完美還原，我想說的是，Poetic Realism、Neorealism並不是我發明的，這些都是電影理論的根基，而我是多麼的希望這些用語、理論和流派，是我第一個提出來的。

香港有位萬姓演員，出道以降以青筋暴現口水鼻涕的誇張演技見稱，因有「戲」可「做」，有人謂之好戲，我倒不敢恭維。看《一》片時，我特別想到他，這部電影簡直是萬氏演技派的洋洋大觀，果然有演員以這一路的演技稱帝，這說明香港觀眾的水平是多麼的差勁。

導演樂此不疲的展示萬氏演技，旨在「證明」，我們生活不快的源頭，是源於萬惡的資本世界。演員是導演的alter ego，硬把對白塞往演員的口中，來說出作者的鬱結，看畢電影後，我真有一刻的相信，這部電影的作者才是真正的躁鬱症患者。

年紀輕時，以為編劇是上帝，可以隨意的安排角色的生死命運。年事漸長，好電影看多了，才知道編導真的不是神，不能夠擺弄（manipulate）角色，以達到自己的目的。

沒把人生「無明」狀態拍出來

電影叫一念無明，可是編導並沒有把人生的「無明」狀態拍出來，套用存在主義的用語，「存在先於本質」，這一件事的存在並不是為另一件事的存在而說項，而《一》片的毛病就是，每一場戲的設計都太過「功能性」，「因為」這樣，「所以」那樣，狀態的出現，只為過橋，沒有「人性」，生命太容易解釋了，也犯不上着拍電影來呈現。

常跟同學說，要回到創作的原點。創作者的工作是重組現實（直線），從而令觀者產生多層的解讀（橫線）。在香港用這個創作法則去寫故事的人，要不是沒有，就是太少。缺乏練習，practice得不夠，水準當然不會高。Practice makes perfect，要回到這個起步點才算數。

有人說這不過是年輕導演的第一部長片，要給與多一些時間和空間。要知道，過去半個世紀香港也曾經出現過不少令人引頸以待的新晉導演，結果如何大家心知肚明。要給時間，也要給正確地站在起跑線的人。錯在起跑線，等待，只會是浪費時間而已。

有前輩說，不要看扁人。

我回想，我以前品評過的本土影人，後來的作品，也真的沒有令我刮目相看。

而我，是多麼的希望他們往後的作品，證明我的預言是錯的。

文：四維出世

編輯：蔡曉彤

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塵翎 - 創作者的日常

2017年5月14日

【明報文章】常有人把 Jim Jarmusch 和 Wes Anderson 相提並論，明顯兩人都有點怪雞，跟主流荷李活保持適度距離、風格偏鋒但有足夠的知音而不會無戲開或餓死。他們的出道時間和才華綻放顯然有先後次序，所以不管怎樣都是渣木殊在前，安德森在後，馬拉松長跑一段路後，後浪努力超前，前浪回頭冷看一眼。笑到最後的，也型到最後。看我這樣寫，可以感覺得到，我更欣賞誰。

在新片《柏德遜》裏，渣木殊找來安德森舊作《小學雞私奔記》（天啊這港式譯名）的一對小主角，幾年後變身為巴士上的乘客，兩個「無政府主義者」雞啄唔斷，我笑出了眼淚。這樣貼心的幽默，多麼溫暖感人。

《柏德遜》自成一個完整體系的宇宙，有很多路徑可以進入去閱讀。我更看重的，是渣木殊呈現出來的，一闕創作者的日常。男主角柏德遜是寫詩的巴士司機，還是揸巴士的詩人，其實沒有太大分別。重點是他對創作（自覺或不自覺都好）有欲望有追求（電影裏的載體是詩），但在創作以外仍要應付生活的其他環節，譬如生計。揸巴士就如所有餬口的工作，規律、庸常、微小而必要，目的是賺取固定的薪酬，照顧生活的需索包括家中的妻子和愛犬。在現實世界裏，很多創作人也過着同樣的真實生活，一方面做着不算太討厭的工作，另一方面在齒輪的夾縫偷取時間創作。

渣木殊極有耐心地專注凝視着這樣的狀態，妙筆細描，在圍繞着創作為人稱道的浪漫光環和名利華采以外，在發表以及隨之而來的功利以外，關於創作更核心的事情。在當世於臉書隨便侃侃而談就以寫作自居、科技代替人情連結的現象裏，渣木殊把寫作回歸到最素樸的精神。這樣的創作者歷來不少，如電影裏提及更孤絕的Emily Dickinson，或較容易親近的William Carlos Williams，更是柏德遜的靈魂對照。

塵翎 - 海邊之城

2017年2月19日

【明報文章】《情繫海邊之城》（Manchester by the Sea，台譯：海邊的曼徹斯特）看完之初並沒有覺得怎樣，但隔了一天發現故事的情緒還留在那裏，慢慢從心底浮上來，這就是它厲害之處。不動聲色地沉到最底，然後在應該得到救贖的時候，果敢地拒絕了誘惑，誠實地直面真實。那不是絕望，而是無能為力。在細膩的戲劇推演裏，這些不同的狀態都有了恰如其分的演繹，層次分明。

編導是同一人，但編比導稍勝一籌。編劇是聰明的，也是冷靜的，克制是其最佳動作，好比冰山理論的代言人。劇本描述一個徹底死去的男子，如何在沒有光的所在徘徊經年後，始終沒法走過死蔭幽谷。縱使命運為他開了一扇窗，又打開了一道門，用另一個人的死亡和另一個人的重生來向他揭示路徑的可能，但他始終抵達不了。上帝在哪裏？為什麼他背負的軛要如此重。

「那裏什麼也沒有」。面對着已經翻過一頁的前妻，再嫁且和別人生了孩子的摯愛，過去如鐵幕降下阻隔了一切，他沒有什麼可以給出，甚至祝福也不能，他無言以對，難以放下，無法釋懷，剩下的只有抱憾悔恨終生，此生也無法贖完的罪。人總需要承認人的局限，就是有不能的時候，什麼也沒有，甚至是愛，把愛無能都抽掉的真空。

這才是真的「回不去了」，或再回頭已是百年身，而不是那載歌載舞幾場情愛追逐後的名利場假裝出來的刻骨銘心。這麼說也許不太公平，因為一個是擺明車馬娛樂大眾，另一個就決心要探究黑夜有多黑。一個是向藝術獻花，一個就是藝術自身的無止境追求，絕處登高。

而《海》也不是全然的閉絕，它還是留了一道裂縫，讓光透入，「由它去」，像夾縫中的野草，要生就生吧。冷到盡頭的冬天，總有融雪的一天。最後這一筆，是作者的心軟，或慈悲。

石琪 - 天煞異降的原著

2017年1月22日

【明報文章】看了《天煞異降》（Arrival），找到原著《你一生的故事》閱讀。這是美國華裔科幻作家Ted Chiang（姜峰楠）1998年短篇小說，得過「雨果獎」提名。

女主角是語言學家，被美國軍方請去與來訪外星人通話，互相學習彼此的語文。她發現這種外星人的文字不標音，詞句不分前因後果次序，思維超出地球人的因果率，達到過去與將來渾成一體的境界。她學懂後就預知自己將來的命運，以及未出生女兒的一生，於是給女兒寫下《你一生的故事》。

真是「玄之又玄，眾妙之門」，像神仙能知過去未來，難以置信。姜峰楠好在別出心裁，拿語言學和物理學引經據典，寫得細緻微妙，兼有浪漫愛情和預見的女兒生死，被奇才導演丹尼韋路夫改編為《天煞異降》。

電影版大大加強戲劇性，弄成外星飛船直接降臨地球，導致各國可能出兵宣戰的極大危機。全靠女主角能知未來，說服中國將軍，才化險為夷。

該片細節甚佳，但劇情很犯駁。因為十二艘外星飛船降落地球被大軍包圍後，才慢慢學人類語文，並讓人類學外星符號，不合情理。原著是神秘飛船停留在地球上空軌道，派來九面「鏡子」與各國學者和平交流，點醒人類思維的玄妙之門，然後不辭而別，那就比較合理。

原著其實故弄玄虛，外星人似乎掌握了量子物理，但女主角稍學「外星文」便有預知奇能，太簡單了。姜峰楠少產而得獎甚多，我正在讀他的《軟件體的生命周期》，想知多一些他的虛實。

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家明雜感：《美豬出城》樂觀總比犬儒好

星期日生活   2016年11月20日

【明報專訊】米高摩亞（Michael Moore）的《美豬出城》（Where to Invade Next），看得人感慨萬千。

它的對象或許是美國觀眾，但我們在香港看來之不是滋味，一定有過之而無不及。數數看，影片提及在歐洲甚至非洲諸國由民生到民主的種種模範，工人待遇、膳食、教育、執法、毒品、懲教、公民權益、女性參與……我們從小受社會教化、見證的社會規範，換了在別處完全兩碼子事，一切並非必然！在香港，要過體面的生活愈來愈難，為食住行等基本需求勞碌一生。《美豬》看後的另一印象：香港人的命真賤。

說「侵略」

《美豬》大概十多分鐘說一個歐洲故事，節奏明快。開首的硬照敘事已令人忍俊不禁，風格有點像Chris Marker。摩亞繼續他的旁徵博引戲法，拼貼現成影片及音樂，We are the World襯托黑警及獄卒施暴；摩亞本人的鮮明個性固然是賣點，幽默感只此一家（提到意大利資料，「模範國民」竟是《教父》古良年及超級馬利奧）。《美豬》本來只算「短片」合輯，摩亞聰明的想出一個「侵略」的說法把地方串連，洋洋大觀，讓觀眾各取所需；議題由個人拓展到公共、家國，氣氛從輕鬆到嚴肅，前半很多笑位，後半發人深省。「侵略」是諧仿美國政府，歷年的反恐戰爭草木皆兵、勞民傷財，但國內有無數問題並非石油可解決。摩亞的「一人軍隊」於是打着國旗出發，表面說侵佔，實則是虛心考察受教。國旗每豎一處，只表示又看出一個美國社會缺陷。「愛之深，責之切」乃金科玉律，所謂「愛國愛港」的投機分子聽好了，摩亞這才是真愛國。

這次的米高摩亞有點不同，一來因為「故事」性質——跟他以前在電影針對國內問題，跟大財團、當權者、右派力量針鋒相對不同。《美豬》少談他密西根身分，少見他咄咄逼人，對造訪的國家及人物沒甚挖苦批判。電影給人最深的印象，反倒是他在諾曼第小學跟學生吃午餐，跟斯洛文尼亞大學校長、葡萄牙警員及官員開玩笑，古靈精怪又風趣急智。這次摩亞有不少語塞時候，比如聽美國老師比對芬蘭跟美國教育的差別，後者無助社會流動，莘莘學子隔代貧窮，畫外的摩亞竟有一刻答不上嘴。在挪威訪問痛失兒子的父親，感受到寬恕力量、對民主深信不疑，令摩亞更謙卑積極。詞鋒銳利的他，在《美豬》有時無語，有時低訴。

自我銳減 女性故事突出

二來，不到我們不承認，摩亞真的老了。比起幾年前《華爾街陰質實錄》（Capitalism: A Love Story）他體型更臃腫，步履更蹣跚。《陰質實錄》時他還作勢有衝擊行動，今天他應該不敢再冒險了。摩亞似乎有自知之明，《美豬》很少他的全身畫面，唯一例外是他跟斯洛文尼亞總統會面，官方對攝製設限（攝影組留在採訪區，不許掛無線咪）。兩個人從會議室走出來，米高摩亞的身形及體態一清二楚。看着有點疑慮，今年六十二歲的他，日後還可以像《美豬》般周遊列國，繼續拍他別具一格的紀錄片？難道，這正是他最新作品Trumpland非常簡約（早陣子為了回應Trump競選盡快推出），只是部棟篤笑舞台紀錄的原因？不過摩亞魅力沒法擋，Trumpland只是他一人秀，在台上剖析共和及民主黨支持者的特徵，已讓人拍案叫絕了。

往積極一點看，年齡影響心境，米高摩亞的電影或步入新境界。他曾被批評太恃勢凌人、個性太強（1989年的處女作名叫Roger & Me，「我」在他的影片中一直很重要），性別研究者說女人在他的論述中沒有位置。若是，《美豬出城》隨着摩亞年紀大了，自我、陽剛味大幅銳減。影片以「侵略」為前提，大開美軍玩笑，誰想到片末說的都是女性故事？！1980年，冰島產生了全世界首位民選女總統Vigdís Finnbogadóttir，是當地婦女典範；還有突尼亞西的婦女與革命，媽媽是新聞工作者感恩孩子誕生在民主新世代（香港還待何時！？）。《美豬》放到此，摩亞的身影減少，他不喧賓奪主，也不再鬧着玩的「插旗」了。他常常在鏡頭外，對答變成畫外音。訪問Finnbogadóttir時，還剪了一系列冰島女性的蒙太奇鏡頭，她們全都眼神溫婉，昂闊自在，自信滿滿，有少女、Punk妹、待產媽媽、中年婦人，最後再回到前總統的臉。當然，《美豬》暗示若婦女充權，世界政壇從此天下太平、華爾街少了睾丸酮素不再貪得無厭，肯定是把問題簡化。只是，米高摩亞影壇的左翼大紅人，在通俗及賣座紀錄片中大膽假設，刺激觀眾思考，實無可厚非。

所以《美豬出城》出奇的正氣正面，摩亞有破有立。雖然「美國夢」諷刺地只在別國應驗，他半帶自嘲說自己是樂觀主義者，是次「侵略」得知的外國優良經驗，其實源自美國——論點有些牽強，像挪威的人道監獄跟美國憲法精神契合。然而說到底亦是不忘初衷、自己國家自己救吧：「他們做到的，我們也可以！」樂觀總比犬儒好，未來太多可能我們想像不到，解決的方法說不定很簡單。

教育部分最感慨

我看《美豬出城》，最感慨是談到教育的部分：斯洛文尼亞的免費大學，求學的權利與生俱來；法國小孩的飲食課、鼓勵年輕人好好享受初夜的性教育；芬蘭沒有家課、沒有名牌學校、沒有基準試的愉快學習理想國，成效全球第一；德國的活動歷史教學，拒絕遺忘納粹暴行，下一代背上原罪，以作後事之師。有學生說剛入了德國籍，當上公民自覺要兼擔歷史責任。街上路牌提醒國人，那裏的猶太人當年被消失，一去不回。《美豬》訪德國中學一個剪接的神來之筆：學生想像自己是當年要被迫離家的猶太人，只許帶一件貴重物品，課室某女孩看皮篋發呆，鏡頭放慢了，竟跟歷史片段一猶太女孩的眼神相若。摩亞說要做個更好的人，成就更好的國家，必須坦誠面對自己；他慨嘆美國沒有類似教育，總避談屠殺印第安人及黑奴制度的往事。

從來外遊的重點不應是消費，而是為了解自己、了解自己的地方，紀錄片同樣具備這種打開眼界的能力。看着《美豬》的芬蘭及德國，當摩亞自愧不如時，我們亦感同身受。首先聯想到幾十年來，香港可憐的歷史教育。由殖民時代被故意蔑視，詳遠略近，到九七年後被自以為是的「教改」官僚摒棄。今天中港政權盡失民心，竟又歸咎沒有歷史教育，學科因此又再放回討論桌上。大陸的教育從來不正視歷史，幾十年前的政治運動、非正常死亡仍是思想禁地，遑論在校談論講授。歷史人物由孔子到孫中山被政權搓圓壓扁，冷待、批倒又再樹碑立傳抽水，為不同時期的政治服務。教育不是啟迪、釋放潛能，只是獨裁者的維穩器具。

要當權的「他們」，像《美豬》冰島女性般有「我們」的視野，嘿，別笑話了。

文：家明

編輯：蔡曉彤

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家明雜感：《比海還深》家的味道最可貴

星期日生活   2016年7月24日

【明報專訊】如果說小津安二郎是個美食家，電影永遠有令人垂涎的味道，是枝裕和可說深得小津真傳。

不是什麼珍饈百味，不過尋常人家的基本烹調，但更讓人魂牽夢縈。一來簡單即是美，生活本來如此；二來對電影角色而言，味道連結了回憶、家庭及成長。母親獨到的手藝只此一家，在別處一定嘗不到。

看是枝的新作《比海還深》，最難忘的是那乳酪杯冰，炎炎夏日一件平凡的小甜點。做法簡單、很廉宜，嫲嫲淑子（樹木希林）想必已做了多年。年過四十的兒子良多（阿部寬）是從小吃大吧，一吃就嫌味道太淡，說糖漿放得不夠。沒法子，母親都是節儉的，老人家亦不好吃太甜。我有點想起兒時的「益力多冰」，因為益力多容量太少，冷成冰才可以慢慢品嘗。但凝固了加上樽口窄，用湯匙掘呀掘很費勁。人長大了，很少再做這些傻事。

《比海》還有嫲嫲那頓咖喱飯，絕對「家傳」秘方，擱在雪櫃愈久愈入味。嘿，奄尖聲悶的良多知道已太遲。良多大概口是心非？吃着老媽咖喱飯味道，說不定心裏像兒子真吾一樣喜不自勝。中年父親的矛盾，是枝裕和這幾年拍得特別多。男人總是可憐的，社會競爭劇烈，慣了不苟言笑、喜怒不形於色。回到家裏，在年老父母眼中，卻是長不大的孩子，於是處處要證明自己成才（良多給母親零用錢的忸怩真是一絕）。輪到自己當父親了，才知道對下一代的管教與放任，根本不好拿揑。

對照《橫山家之味》

《比海還深》的確是《橫山家之味》（2008年）的姊妹作。同樣一個晚上，同樣說兒子歸家，同樣由嫲嫲親自下廚，同樣在中段憑歌寄意（上次是《藍光橫濱》，這次是鄧麗君《別離的預感》）……更核心的，同樣由樹木希林及阿部寬飾演母子，角色同樣叫「淑子」與「良多」；是枝裕和鏡下，兩部影片兩個家庭，儼如一面人生鏡子。在《橫山家》，那是長子的忌日，嚴父還健在，良多跟他關係不好，因為自己沒繼承衣缽當大夫。來到《比海》，父親剛離世不久，但父子關係並沒癒合（孫兒從前聽過爺爺說：你爸爸很討厭我）。誠然，家家有本難唸經，《橫山家》的良多娶了寡母婆（夏川結衣），當上繼父，老父母多少有微言；《比海》的良多，髮妻（真木陽子）帶着兒子離開了（跟《橫山家》的「買一送二」剛好相反），因為一場颱風，一家人「被迫」同一屋簷下。

颱風來得真妙，災害變成緣分——不像我等香港異化打工仔，跪求半天颱風假，就為了繼續倒頭大睡，或跟朋友打麻將唱K。《比海》的狂風暴雨在外頭呼嘯，先是讓人感到家的溫暖；像聽着雨水打在鋅鐵入睡，風雨到臨，始覺有瓦遮頭之可貴。外面的動，襯托裏面的靜，颱風好造就四個角色的共處機會，由婆媳、父子，到一家三口，躲不了就促膝長談吧。過了這夜（英語片名為「風暴之後」），四個人的關係有點不一樣了，這是所有人始料不及的。最開心的準是嫲嫲，要不是打得成風，平日獨居的她，很難有此樂聚天倫的時刻。

秉承《奇蹟》及《誰調換了我的父親》，是枝裕和的中年遺憾，一再投射在父親角色身上。《比海》的良多是個充滿缺點的父親，但看完電影，觀眾對他無比同情，因為我們（包括是枝在內）都是良多。阿部寬這次的造型比《橫山家》更潦倒，頭髮蓬鬆、衣著寒酸。他生活拮据，工作雖跟藝術有關係（上次是名畫修補師，今次當小說家），不過沒大作為。小說家更困難了，良多得文學獎後好些日子。新作交不出來，還染上賭癮（《比海》叫人開眼界，日本單車賭迷跟香港馬迷一副德性，單車館亦跟馬場一樣，滿地失落彩票）。嗜賭令家庭破裂，離婚後還付不起贍養費；給兒子買名牌釘鞋，還得耍點小人伎倆。良多絕望到一個地步，回娘家即大舉搜刮，看看亡父有沒有留下什麼可供典當的奇珍異寶。

兩代隔世橋樑

所以他轉行當私家偵探，佯稱找創作靈感，實際是為了生存迫不得已。但當私家偵探讓他見盡世間俗不可耐夫妻（某顧客為穿豹紋衫濃妝女子）；不是說人分上等、下等，只是人跟人的關係若只剩金錢，嘴臉哪會好看？《比海還深》寫出很多現實的折騰，良多不停為錢銀頻撲。慢慢看下去，會發現金錢沒法締造親人的和睦相處。無論是妻子跟前夫，還是良多跟父親，最後稍稍令關係重圓的都不值錢。那厚重的墨硯最別致了，還以為有什麼名貴捲軸，想不到只是個黑黝黝、毫不起眼的書畫「工具」。後來又發現墨硯另有內文：它出其不意，化成兩代隔世的橋樑，令良多總算釋懷。除此以外，還有良多送給兒子的彩票，其「價值」也堪玩味。對了，《比海》想說「價值」吧，外在物價，永遠衡量不出內心的珍愛重視。

包括前文說，家裏獨有的美食。是枝裕和秉承日本電影大師（小津、山田洋次）的人文情懷，纖細溫柔，是當今最擅鋪陳細節，把生活娓娓道來的日本導演。而且他的電影不止在亞洲，西方觀眾也看得津津樂道。《比海》沒有起伏情節，不過是人情練達、生活片言隻語，但加起來平和雋永。一個晚上、四個角色，看着看着，或嗟嘆或會心微笑的，兩個小時很快便過。是枝對世界不是沒有怨言的，但批評點到即止。像那個被圍封的公園，良多小時最愛的藏身所。好端端的過了這麼多年，因為小孩不小心摔倒就封起來了。嫲嫲說得對，是小孩的問題多於公園設施吧。但時移世易，一代比一代更嬌慣，愈來愈多有事沒事都投訴一番的成年人／家長。還幸，《比海》的小孫兒真吾生性，小小年紀，對棒球已有自家領悟。證明了，當運動不是為了證書、升學，的確令孩子成長更快。

樹木希林盡是戲

樹木希林成了是枝裕和電影的「御用祖母」，由《橫山家之味》、《奇蹟》、《誰調換了我的父親》、《海街女孩日記》到《比海還深》，舉手投足盡是戲。在《比海》中她是個仁厚長者，性格爽朗，事情都看得很開（亡夫遺物一下子丟掉）；但靜下來時，也瞥見她內心的苦澀與渴望。她也是電影裏面「味覺」的靈魂，除了《比海》，《橫山家》拍她為兩家人煮菜做飯，過程記之甚詳。她還不只出演是枝裕和電影，早陣子河瀨直美的《甜味人間》亦出一轍。戲裏的美味銅鑼燒，都拜她演的角色了。

值得一提，是枝裕和、河瀕直美拍片之初，都曾說受侯孝賢影響，現在兩人已獨當一面。「台灣新電影」幾年前還在慶祝三十周年，這個運動當年曇花一現、只有幾年光景，然而其滲透與影響力，啟導了多少人的電影人文認知，恐怕難以估計。

文：家明

編輯：蔡曉彤

《橫山家之味》


《比海還深》 

區家麟 - 駁古

2016年7月18日

【明報文章】如果要把《寒戰2》劇情犯駁之處一一列出，恐怕可以連寫七天，騙盡稿費。

有人謂，「聽古不要駁古」，否則世上無戲可拍。那麼，就不談枝節，只談貫徹兩集的主線。

故事中，一個暗黑陰謀集團，擄劫警車、綁架警員、殺警、製造贖金煙幕、操控通訊系統、綁架一哥老婆、地鐵引爆炸彈、啟動權力及特權法調查、劫犯、槍戰、脅持人質……

勞師動眾，製造懸疑，所為何事？（以下有一點劇透，但無所謂了，反正入場觀影，得悉故事情節，也毫無感覺。）

原來，是一幫勢力，為了逼警隊一哥落台，好讓自己的派系能掌控權位。這幫人，背後還有大佬，正準備接任特首，連管治班子人選也擬訂好……

也許《寒戰2》上畫時機不佳，觀今天香港，要換人整人，何須如此大費周章？當暗黑集團奪得特首高位，大權在握，才安插部署也不遲。

在上位者，只需一聲「不符合整體要求」、「表現不達標」，就可無視過往表現，隨時取消署任，不升你職，找自己人騎在你頭上，請你自行了斷。外界問解釋，一聲「私隱」加「保密」，自能推搪過去。有權位者，可以委任這誰那誰，掌控人事任免令箭，一切在西裝骨骨的拈花微笑間，何用出生入死槍林彈雨。

《寒戰2》，大犯駁位貫穿全局，小犯駁位準時每兩分鐘一次；情節牽強，三大最佳男主角，演得辛苦；觀眾如我，難以投入。問自己，明知如此為何入場？其實只想看看，香港電影的大卡士大製作，今天是什麼模樣而已。

畢明 - 《寒戰2》真係咁好睇？

香港蘋果日報   2016年7月17日

（慎：內含劇透）

郭富城，死力啤；梁家輝，死力啤；彭于晏，死力啤；連周潤發，都死力啤啦！很平霸。《寒戰2》不過是豪華版平霸。有很多製作費的平霸，即是冇藉口。

不是生力啤廣告的戲謔，「死力睥」是《寒戰2》所有演員和導演表達「風格」的客觀陳述，所有主配角，全片一律不停凝重mode出死力牛咁眼，不是睥着鏡頭，就是互睥盯着同場對手，不同人每15分鐘睥一次每次至少3秒，分「硬睥」、「chok睥」和「45度下而上膠睥」三種，想像便秘、交贖款、夾親手指三種很用力的眼神就可以了，總之「好大件事咁啦」，然後次次有理冇理慢zoom in、慢pull wide，稍不留神，會以為自己在看powerpoint式短片，千篇一律，刻板造作，老土平庸。卻像任何你我見得太多的powerpoint一樣，又冇power又冇point。

已經chok，還要廉價。《寒戰》第一集我沒有寫，新導演，留一線，我都想支持港產片。但再加上《赤道》之後，這對編劇/導演不再新，有很多資源得到很多經驗，有責任對得起觀眾。這類荷里活片，我從來視為成功爛片，本片，祇不過好一點。

簡略地，一套電影好不好看，看style 和substance，任何藝術創作，「匠」者可分析其技巧、風格；「師」者則論創作者對生命、世界、社會的價值觀、對天地萬物的胸襟氣度（如果有）和自己的人格（都係如果有）。再進一步，從創意、深度、視野看一部作品的水平。

《寒戰2》，以演技和運鏡手法論，非常單調，甚至技窮，有理冇理close-up擠些微表情出來當演技，唔好咁啦。浪費了大好演員如梁家輝（非常出色的梁家輝是香港五個最好的男演員之一），浪費了發哥，他差不多auto-pilot就可以把角色演好。

說到佈局劇情，千瘡百孔，當犯罪片或警匪片genre，沒有懸疑，沒有張力，沒有任何鬥智鬥力的拳來拳往，片首，賊一面倒完勝，兵無還擊力當街成功走犯；片末，到兵忽然神武，一面倒反敗為勝，10比0然後0比10，雙方交換低智，好神奇的。如果我們要笑CCTVB的劇情膠又不濟，這些扮勁的口水電影，什麼都靠對白一五一十說出來，角色建構又膚淺典型，更不能姑息。如果CCTVB編劇獨沽偷聽，《寒戰2》破案就一味跟蹤。Janice Man花瓶演技不評也罷，但破案關鍵的相片，是她跟蹤跟回來的，不過是大律師的徒弟，一開始跟人就被梁家輝拆穿的跟蹤技巧，她又不是任達華（《跟蹤》主角）。找回上集失蹤的衝鋒車，又係跟蹤跟出來的。那班疑似高科技的罪犯，好易跟又不會察覺的。

可以當Political Drama（政治戲劇）或Social Satire（社會諷刺）看嗎？又太廉價，亦太低級。政治裏面有馬房有幕後操盤有外國勢力播弄，阿媽係女人only，沒有《Prison Break》劇中“The Company”的陰謀陰深，無孔不入。如果郭富城代表執法公義，他明明拖馬去機場拘捕大反派，卻原來高調給壞人「特赦」叫佢stop and out？我笑了出來。如果周潤發代表法治公義，他有那一場戲是不遺餘力維護法治精神的？或許，他代表上一代的港式精英貴族，潔癖精刮，但掌握了關鍵證據，會私人交給郭富城？公事私辦是法治精神？說郭富城疑似貪污5千萬（湊巧的面熟銀碼），什麼派系鬥爭搶奪特首之位，一哥權限不能獨大，都是Beating around the bushes沒批判又沒反省的虛招，以一齣政治噱頭電影，把香港的政治氣氛和現實悲哀盡情消費。官與官鬥，公安與公安打的粗糙佈局，不過讓某國觀影智商比較低的觀眾入場獵奇。說真的，誰打生打死爭官位誰在背後捉棋，《投名狀》玩得更透。

幾十蚊，淨係睇明星都抵。同意。但如此水平都說好看，香港便養不出有水準的觀眾，也磨練不出有水準的編和導。梁家輝上集可以為公義滅親，今集忽然可以權欲攻心，編劇為了扭橋plot twists完全不顧一切。敢講一句，為了續集，第三集隨時又可以把郭富城扭成大奸人，梁家輝其實忍辱負重，為了查出躲在今集造王者背後的大魔頭是誰、為香港迎難而上only，都得。除非事先說明，電影是一篇過的故事，把電影當成電視劇拍，硬生下集出來彈弓手任寫任噏無限創作，是老屈。

如果要找一個亮點，有：楊祐寧，大配角，為大佬忠義至死，短短絕路一場，與梁家輝對峙，沒有死力睥，眼神有悲壯的兄弟豪情和困獸的顫抖，是唯一沒有爛chok劇味的一幕。

簡單說，《十年》或有技巧粗糙，但前瞻性和創意高九班，政治寄喻光明磊落真心為時代說話；《寒戰2》屬於「我知你想點，但你做唔到囉」的抽政治水矯情話題作。片中說過什麼「最成功的失敗」，可以自況。

安娜 - 在漆黑裏

紙上聲色   2016年7月13日

第一次聽到《雪馨》（Shirin, 2008）的梗概時， 真的很難想像那會是一部好看的電影。拍《雪馨》的是伊朗著名導演阿巴斯基阿魯斯達米，是他令我隱隱相信，這戲背後應有什麼不太一樣、不太簡單的東西。電影長近90分鐘，只拍一樣東西──人的臉龐。再準確一點說，是女性的臉龐，數十個年紀不一的伊朗女性的臉龐。

《雪馨》的處境是這群女性在戲院裏看一齣愛情悲劇《雪馨與庫薩和》，然後電影就逐個拍下這些女觀眾的臉部特寫。我們會在聲軌上不斷聽到《雪馨與庫薩和》的對白、音樂、聲效，但我們對這套「戲中戲」所知的僅此而已；畫面上我們從頭到尾只會看見觀眾們聚精會神地觀看。這樣的一齣電影，你聽上去，會想像到是如何嗎？

世界上好看、精采，甚或是傑出的電影不少， 但若論及《雪馨》，我覺得最適合的一個詞是奧妙。而我覺得能稱得上奧妙的電影沒幾部。要理解這部戲的奧妙，大概可從幾個電影蘊含的弔詭之處入手。這部戲表面上好像很簡單，甚至簡單到可能會令人覺得單調，以為無甚足觀。但《雪馨》真正有趣的地方是在表象之下，是在畫面之外。

臉容說故事

《雪馨》重新提醒了我人的臉容表情本身已充滿故事和戲劇性；沒有堆砌，也沒有傳統的人物個性描寫，清清淨淨的一張純粹的臉，你又可以看出幾多她眸子底下的生命氣息？每張臉都是獨一無二，沒有一道皺紋是一樣的，她們臉上的種種小細節都各有歲月、各有味道。某程度上來說，《雪馨》是用極節約、簡練的手法，去勾探出人最核心的獨特質地。另外，我們看《雪馨》時，其實自然地會隨着它的聲響想像《雪馨與庫薩和》是何等模樣。

《雪馨與庫薩和》是一個膾炙人口的波斯故事，講阿美尼亞公主雪馨與波斯王子庫薩和一見鍾情，經歷幾番阻礙雖能結成夫妻，但兩人最後仍不得善終（庫薩和為親子所弒，雪馨隨夫自殺而亡）。

這裏的《雪馨與庫薩和》當然是一部不存在的戲，我們在《雪馨》中聽見的聲音，都是經阿巴斯精心安排，引領我們去想像一部只存在於我們腦海裏的電影。大概沒有什麼電影能像《雪馨》一樣激發觀眾的想像力──這個詞語所包含的趣味、自由、好奇心、創作精神一一都在電影裏體現了。

BFI推出的《雪馨》DVD，裏面有一個製作特輯，收集了一些阿巴斯拍這部片的片段。其實整部電影都是在一個比普通客廳稍大的空間拍完，器材、工具、攝製人手都相當簡單；然而他的指示相當準確，完全清楚他需要拍下什麼及在演員身上能得到什麼。真真假假，虛虛實實，這是阿巴斯一貫的命題；《雪馨》貌似簡單實則是由無數調控構成，層層虛構之下卻指向某些極為真實的人情面貌。

一周多之前，阿巴斯辭世了。他留下了許多堪稱偉大的電影，還有一連串無法完全理清的藝術/人生大哉問。幾天前偶爾讀到一句他的話，好想記下：「在絕對的漆黑裏，仍有詩在，且是為你而存在。」有光有暗，就有電影；而我相信在仍有電影的一天，阿巴斯的詩篇仍會流傳，在黑暗裏。

悼．Eulogy：電影詩人——阿巴斯與世長辭

星期日生活   2016年7月10日

【明報專訊】最不忍聽見的導演訃聞，伊朗的阿巴斯．基阿魯斯達米走了，享年七十六歲（一九四○——二○一六），跟安哲羅普洛斯同齡。

一）以人為本

一直聽聞阿巴斯籌備到中國拍戲，初步命名《與風同行》（跟他的詩集同名）。主角是酒店清潔服務員，一個人負責打理很多房間。驟聽很合符當今中國人多的「國情」，從小人物出發，亦是很典型的阿巴斯故事。片中將大量說普通話麼？看過《似是有緣人》（Certified Copy）及《東京出租少女》（Like Someone in Love）後，阿巴斯的「世界性」已經不用懷疑。本來極期待一部充滿阿巴斯味的中國電影，惟昔人已乘黃鶴去，影迷的盼望只能永遠落空了。

對阿巴斯而言，語言從來不是問題。他七十年代開始拍電影，最早的短片不依靠對白敘事，短小精悍，角色「無聲勝有聲」。處女作《麵包與小巷》幾乎像部默片，小孩加上狗隻，一頭一尾的對峙，便造就了妙趣橫生處境。第二部《小息》及第三部《經驗》，小孩子都不講對白。當年開始接觸阿巴斯，他的電影打開了我們的伊朗電影視野。他其實有點半途出家，最初是畫畫、搞設計的，六十年代拍了不少廣告片，後來才從事電影。似乎，視覺藝術與廣告的圖像背景，令他一開始拍片已深懂「影像敘事」竅門。

好的電影沒有語言或文化隔閡。他說過這故事，卅年前看到一部法文字幕的西班牙片，片長三小時。他不諳法語，卻津津有味看完，而且急不及待要看第二遍。後來，他讀到翻譯劇本，才發現劇情跟自己理解有出入，但他還是覺得自己的「版本」比較好。他還有另一個類似的半自嘲故事：拍《似是有緣人》時，演員說法語。後來影片在伊朗公映，翻譯成波斯語，他說看後終於知道演員說什麼了。三年前阿巴斯首度來港（看來也是他唯一一次了），在電影學院的座談上，他說拍《似是》及《東京》時，語言全交給翻譯，他只留意演員的眼睛。

因為，阿巴斯「以人為本」，作品最核心的是「人」與「靈魂」。他關心人物及他的處境，《東京出租少女》的老教授與援交少女的關係，並非日本獨有，而是放諸四海皆準。說起來，真是英雄所見，早陣子讀黑澤明的材料，提及他到前蘇聯拍《德爾蘇烏札拉》往事。蘇聯演員說錯了對白，黑澤明立即指出，演員感到驚訝。黑澤明當然不會俄語，他留意的是演員表情變化。在語言不通的背後，人性還有很多共通的東西。

二）電影詩人

阿巴斯對電影的態度非常開明，對觀眾非常信任。他揚言不介意觀眾看他的影片睡覺，也強調電影不一定要「明白」（詩歌及音樂又如何「明白」之有？）。電影出來後還是未完成的，有待觀眾的想像力把它完成。「曖昧」是電影藝術的精神，像上文說對西班牙片的詮釋，充滿無限可能。阿巴斯的電影，是一首首優美的影像詩。

想不出那個導演像他一樣雅俗共賞。要淺白，他的電影橋段全不複雜，適合任何年紀觀眾。《踏破鐵鞋無覓處》（Where’s the Friend’s Home?）是小學生設法把功課本交還同學，翻山涉水，以免第二天他被老師懲罰。《春風吹又生》（And Life Goes On…）是伊朗大地震後，一對父子開車尋找小演員的故事。赤子情深的阿巴斯，把小孩的喜怒哀懼拍得出神入化，惹人憐憫。伊朗的丘壑景致，蜿蜒的「Z」字山路，不僅怡人，還突顯了萬物生生不息——《春風》一點呼天搶地都沒有，災民重建之際，最關心是看不看到世界杯直播。

但要耐讀，阿巴斯同樣可以滿足影迷、認真的觀眾。他堪稱是個電影實驗家，不只故事感人，對形式亦非常自覺，幾十年來不斷拓展電影的可能性。高達說，「電影由格雷菲夫開始，直至阿巴斯．基阿魯斯達米完結。」（Cinema begins with D.W.Griffith and ends with Abbas Kiarostami.）

阿巴斯的實驗焦點，一是「聲音」。看看1982年的短片《合唱團》，撞聾的爺爺在小巷遊走，聽見煩躁聲音，把助聽器拔掉即耳根清靜。卻因此聽不見孫女下課後按門鈴，既有生活味又充滿懸念。二是「剪接」，阿巴斯深明剪接關鍵，活用蒙太奇的「庫勒雪夫」理論。他愛拍車廂內角色對話，對此他有一套見解（參見他的紀錄片《10重拾》）。車內對話是「正反拍」，為了不讓機器穿幫，兩角色的對話往往分開拍，然後再剪在一起。電影中本來很常見，但阿巴斯不厭其煩的嘗試，而且鏡頭組合得天衣無縫，於是變成獨創的簡約風格。他拿康城大獎、挑戰伊朗禁忌的《櫻桃的滋味》，即屬此例。

三）虛則實之

說電影實驗，當然還包括阿巴斯的虛實辯證。

跟larger than life的荷李活截然不同，阿巴斯的電影世界，「真實」已經夠有趣了，不用加油添醋。關鍵只是，如何把真實捕捉在銀幕呈現，於是他發明了各種方法。上文說的車內對話，很多時候，司機位的就是阿巴斯本人，他把攝影機對準飾演乘客的演員，誘他聊天。阿巴斯深信，只要場景、服裝及對白適宜，所有非職業演員都可勝任。多少年來看阿巴斯電影，內心提問最多是「他到底如何做到」？看上去明明是素人，竟又如此真實。當你以為「紀錄」及「劇情」涇渭分明？看看《大寫特寫》（Close-Up）那部「案件重演」吧。

很多老影人眷戀菲林質感，但阿巴斯擁抱數碼科技，因為數碼突破了菲林限制。他2002年的《10》，把兩台數碼攝影機放進車廂，導演及工作人員無從干預（電影人的無上權威被去掉），拍到了真情的母子對話。影像質素在此無關宏旨（阿巴斯絕對可以拍出詩意影像），更重要是，嶄新工具令他前所未見成果。阿巴斯第一次拍數碼，是《櫻桃的滋味》最後段落，第二次是《10》，第三次是《10重拾》，都是普通不過的DV影像。《10重拾》甚至只是一人製作，他把攝影鏡架在車上，開車經過前作《櫻桃》的山路，對鏡頭講他十個電影慨念，是電影學生的必修課。

當然，論阿巴斯的實驗、虛實相應，沒有比《雪馨》（Shirin）更厲害了。源自2007年《給康城的情書》一則短片，一年後《雪馨》發展成長片。恐怕是電影史上的第一次，「長片」的重點不在幕前而在觀眾席上。而當你知道阿巴斯的拍攝手法，他如何把「虛構」的演出、「真實」的情感，投射在一部「疑幻疑真」的故事片中，準會對他欽佩不已。

衷心感謝您，阿巴斯．基阿魯斯達米先生！願您一路走好。

後記：

1）還得感謝電影節，四十年來拓闊香港觀眾目光，阿巴斯即是一例。阿巴斯八十年代憑《踏破鐵鞋無覓處》開始受國際關注，電影節同步引進。沒有互聯網年代，不透過電影節，我們不容易知道阿巴斯。影節的譯名也好（邁克的妙筆？），「踏破鐵鞋無覓處」、「春風吹又生」各有諺語典故，配上電影後一語多義，比直譯優勝。《家家家課》初看有些莫名，至今亦根深蒂固了。

2）阿巴斯離世消息發布當天，網台新聞有報道。然網台新聞提及《櫻桃的滋味》，說「一個想自殺的人因為遇上不同的人，而漸漸體會生命的意義」，顯然捉錯用神。阿巴斯電影的敘事，從不談這種淺薄的因果與教化。《櫻桃的滋味》難憑三言兩語總結「意義」。不過回想正好，媒體的急就章訃聞有誤，不多不少說明他的作品別樹一格，難以歸類。

3）2013年阿巴斯來學院出席座談會，師生如沐春風，至今歷歷在目。我們在台上主持，同學傳上紙條問題。最後一問是：「至今你有沒有什麼遺憾？」阿巴斯謙厚，說沒有滿意作品。他絕少重看自己電影，唯一例外是《櫻桃》及《雪馨》，不是因為自己，而是角色很有力量。座談會趣事一則，坐在導演旁邊的四維出世努力翻閱問題紙；阿巴斯回答時，輕輕的挖苦他一下：嘿，這個人問問題又不聽答案。全場捧腹大笑。會後我們說，不是人人有機會被阿巴斯嘲笑過的，這下可說是成就了。

文：家明
編輯：曾祥泰
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四維出世 - Too Soon for Goodbye

論語電影   星期日生活   2016年7月10日

【明報專訊】敬愛的基阿魯斯達米先生：

記得首次見面時，你着我們不要這樣稱呼你，叫你阿巴斯就可以了，真沒想過，平日在照片上總是架着黑眼鏡，表現冷峻而酷氣的你，會是那麼平易近人。

沒法子相信，幾天前看報得知你離世的消息是真實的。2013年的夏天你隨着硬照攝影展首次來到香港，電影節也為你特事特辦了座談會，且還應邀來到演藝的電影電視學院給學生們上了彌足珍貴的一課。早前在網上得知因你腸道有事昏迷入院，本以為你能熬得過來的。來自伊斯蘭的國度，百無禁忌，吃飯第一口就是燒肉，這口燒肉多多少少跟胃腸癌有點關係。那次有緣有幸能與先生近距離對談，沒想到三年前的初遇，卻成永訣。

那天見到先生你，雖已七十多歲，可精神煥發，健步如飛，甚至可說有點精靈鬼馬，怎樣說也不能跟死亡兩字拉上任何關係，當時想，以你的樂觀與精神狀態，少說也可拍多十來廿年的電影到八、九十歲。萬萬的沒想到，那年上映的《東京出租少女》，已是你的最後遺作。

先生離去後，在當今世上可稱得上是電影大師的人，真的是一隻手掌五隻手指數得晒。相對於高達（Godard）的詩化影像和對電影語言格新的追求、荷索（Herzog）的影像意志、艾里斯（Erice）的含蓄內斂、塔爾（Tarr）如影若舞的長鏡頭和馬力克（Malick）意識流水行雲般的敘事，先生的電影，永遠來得平易近人，好像每一鏡頭都沒啥特別，可是加起上來的調度和蒙太奇，想像和引申，可謂次次有驚喜。

人選擇電影，電影選擇人，對於先生，後者應更為真確。因為工作的關係，你需要拍一些以兒童為主題的短片，相信你拍第一部短片The Bread and Alley（1970）的時候，你並沒有想得太多，只是把小孩子在後巷對一頭看門犬的恐懼拍出來。事情往往是，當你在工作時，你便知道你擁有某些別人沒有的才華，如構圖擺鏡頭的能力、捕捉現實的能力、重組故事的能力、調度的能力、觀察自然的能力、控制節奏的能力、給故事的困局找出最自然解決辦法的能力等等，這些自知之明，能令你一步一步的走過來。

你的電影，活像電影的教材，你教曉我們，電影可以是什麼。尤其在今天，有電腦合成的技術，有什麼鏡頭、場面不能做？可電影非關這些，不單只是單一鏡頭帶來的震撼，電影是所有元素相加、整個歷程所帶來的衝擊。你的電影，製作上看上去很容易，可是創作上是絕對的困難。怎樣從現實中取材、重組、延伸，才是最困難的。再者看似簡單的影像捕捉，也不是每個人也可擺到這些機位捉到那些構圖，看過你的攝影展，便明白對自然有所感通的人，才能夠捕捉這些鏡頭。

要說你的電影，不得不提《大寫特寫》（Close-Up，1990）。電影的偉大之處，非單只擷取現實，而且是介入現實，改變現實。影片是一件真人真事的新聞誘發，故事的主人翁Sabzian有天乘公車時在看電影導演麥馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf）的劇本，與鄰座的女士搭訕時冒認是該導演，然後應邀到她的家庭探訪、暫住，更說可以給他的兒子拍戲，後來東窗事發，被拉了進差館。先生你看見新聞，立刻拉了攝影隊到現場，說要採訪拍攝紀錄片，就這樣，你把各人的訪問、法庭的審訊、Sabzian的自辯，一一記錄下來，再安排麥馬巴夫接Sabzian出獄，到事主的家庭請罪，然後將所有的片段記錄整理，竟然可以剪輯成為一部經典作。

於苦主家庭而言，Sabzian可說是白撞，存心欺騙；於Sabzian而言，他只是想跟人認真嚴肅地談論電影藝術，且事主家庭亦沒有經濟損失。可是先生的介入，把整件事的來龍去脈變成知名的電影，各家庭成員變成電影演員，把Sabzian所說的空話，紛紛兌現成現實的一部分，從涉嫌詐騙變為沒有欺騙的成分，電影之乎社會，你教懂我們，可以做得更多。

《大寫特寫》是你唯一非直線線性時間的電影，你說本來倒敘非你的原意，事緣有一次在影展放映時，放映員把菲林的本數放錯了（DCP年代可沒有這個美麗的誤會），把故事由記者伴隨警員到事主的一家開始，可是你發覺故事這樣起始更迷人。永遠持開放的態度，是創作者必備的條件。

記得你說過，你很少重看自己的電影，惟二之一是《大寫特寫》，其二是《雪馨》（Shirin，2008），因為你說這其實不是你導着演員去演的。你說，看人的表情真耐看。對人永遠留有好奇、謙卑及關愛之情，是我輩永遠要學習的地方。

你說過，《雪馨》當屆得不到評審的青睞，是你走得太前，相信你離去以後，歷史會證明，此話非虛。

你最後的兩部作品《似是有緣人》（Certified Copy，2010）和《東京出租少女》（2012），都是拍攝伊朗境外的故事，這是安東尼奧尼以降，能在自己的國土以外，仍然能夠交出傑作的作者。可以洞悉世情，人情練達，能夠從人的生活中，觀察到最宇宙性的東西，且對不同的人有不同的尊重，這種能耐，學一輩子也學不完。

沒有機會看到你在中國拍攝關於清潔女工不可能的愛之故事片Walking With The Wind了。如果能夠拍成，應該是「中國電影」的里程碑。你原計劃共長24小時1分鐘的短片集成24 Frames Before and After Lumiere，不知有沒有機會看到一鱗半爪？

生命無常，相聚相知的時間永遠太少，要這樣說聲別矣，也真是來得太早。

謝謝留下這麼多傳世的作品，讓我們在孤獨的長夜中，給我們生存的信念，知道電影是什麼，人生是什麼。

It's Too Soon For Goodbye.

一路好走。

一位影迷

2016的炎夏

文：四維出世

編輯：蔡曉彤

fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao

Abbas Kiarostami (1940-2016)

家明雜感：《天眼狙擊》看見的權力，影像的迷思

星期日生活   2016年7月3日

【明報專訊】沒有鋪天蓋地宣傳、末世的爆炸奇觀、性感偶像賣弄身段，英國片《天眼狙擊》（Eye in the Sky）不屬於美國片廠旗下，不是blockbuster。但正正是大片重重複複，一塌糊塗，《天眼》反是暑期檔目前為止，看得人最血脈賁張的佳作。Guy Hibbert劇本有條不紊、層層遞進，導演Gavin Hood處理得十分精準。

那只是一天發生的故事，嚴格而言，甚至只是某個下午。《天眼》濃縮的時空及場景，令它有劇場的逼力。類似同類的祖宗《十二怒漢》，因為時間及空間的先天局限，更得依賴對白詞鋒及演員的駕馭力。難度很高，但當編寫及拍得好看，力量非常強大。

《天眼》的故事峰迴路轉，這裏不便劇透，只簡述故事設定。英國軍方得到情報，非洲索馬里的恐怖組織在肯亞首都奈洛比活動，其中一對夫婦更是英方頭號通緝分子，妻子原為英國人。英美軍方聯手的「白鷺計劃」，本來只是遞捕行動。奈何事態有變，英指揮官Powell上校（演出精彩的Helen Mirren）想用導彈把他們一舉殲滅。惟按程序要求，轟炸需得英、美政要首肯，Powell必須爭分奪秒。另一方面，恐怖分子大本營旁邊街頭，一個小女孩正兜售大餅。若真的轟炸，小女孩一定凶多吉少。

不知有心或無意，《天眼狙擊》這個名字，跟1992年另一部電影《天網追擊》（Patriot Games）只一字之差。《天網》是那年頭諜戰名片，出自小說家Tom Clancy之手，主角Jack Ryan是中情局情報員，由夏里遜福飾演。《天網》最精彩一幕，Ryan被領進中情局一家密室，見證一次暗殺敵軍的行動。對象是藏身利比亞沙漠的愛爾蘭共和軍。直播屏幕上，乃衛星拍攝的即時畫面，沒有聲音，是夜攝鏡的活動影像，遠距離看着敵方好夢正酣時被偷襲。作戰室寧靜得可怕，大伙兒凝視畫面不語。在軍方高科技監控及嚴密部署下，恐怖分子只能任由宰割，全無招架之力。

權力懸殊 政府與個人

二十多年前《天網》這場戲看得人不寒而慄，因為它突出了超級大國與游擊組織的「看」與「被看」、「法內」與「法外」權力關係。中情局是操生殺大權的全知者，有國家資源作後盾，暗殺名正言順，眾人出奇的冷靜，一切來得理所當然。雖然那幫共和軍屢次威脅Ryan家人的性命安危，但連他看着行動直播也不是滋味，絕非大快人心。《天網》還有一點堪玩味，當時偵察沒今天先進，故事裏局方認定利比亞營地上就是要對付的共和軍分子，只憑一幀衛星照片，遠遠的俯拍一個女人胸膛（線報說組織有女成員）。權力的懸殊，除了看與被看，政府與個人，還有男人與女人。

《天網追擊》此震懾名場面，可說是《天眼狙擊》整部電影的骨幹。《天眼》由一場戲轉化為一部電影，鋪墊得更周密，角色的矛盾糾葛說得更詳細。故事由Powell這位女軍人出發，更大大增加了性別的趣味。時代或許變了，憑今天英美軍方的高科技，《天眼》的目標很確鑿，毫不含糊（狙擊對象同為女性）。然而，超級大國剿滅恐怖分子的道德衝突，絕對沒有因為科技進步而解決。

比較起來，作為體現權力的「看」，在《天眼》中分工精細太多了，堪稱天羅地網。無人駕駛飛機，兼具監控及轟炸功能。無人機在肯亞境內航行，控制的美軍機師在內華達州空軍基地長距離遙控。兩個人躲在基地密室，已跟置身現場無異，又沒有損兵折將的風險。若無人機的高清影像還不夠近、有盲點，地勤特工還有各種先進監視、監聽設備。《天眼》的遙控蜂鳥、甲蟲如入無人之境，偷窺及竊聽科技令人大開眼界。然後，無論遠近拍得的影像，即時由珍珠港海軍基地進行人臉辨識，分秒就知結果（裹起伊斯蘭婦女的頭巾亦無補於事）。無人機、特工、遙控蟲鳥就是決策者的「耳目」，Powell上校、在倫敦的Benson中將（本片是Alan Rickman的遺作之一），及內閣Cobra會議室的政要，全程緊盯着屏幕的監控影像。不免聯想起美國滅殺拉登時，奧巴馬與希拉里等眾人在白宮戰情室，神色凝重地「看」的經典照片。很有趣，「影像」永遠是我們世代的王道與迷思，你可說影像力量（一張敘利亞小孩難民遇難的照片改變世界），但「有圖有真相」背後，突顯了世人之偽善、不求甚解——眼不見為乾淨，看不見的屠殺只是統計數字；親身見證的濫殺無辜，卻一個也嫌多。

細節極好看演得有層次

《天眼狙擊》比得上近年美國最好的反戰片如《追擊拉登行動》（Zero Dark Thirty），research認真，細節極好看。局勢複雜，沒有太臉譜的人物——少許醜化倒是有的，像不斷延遲決定、眼中只有公關的政客，食物中毒的狼狽外相，以及只顧「乒乓外交」的美國國務卿。對了，電影中「中國」在世局的位置很邊陲，打乒乓球一場的光影特別奇怪，背景的共產黨標語完全不對（「平時多流汗，戰時少流血」）；證明中國再有錢，還沒法躋身英國戰爭片的眼裏。

《天眼》的編導，多少覺得政客對戰爭沒建樹，最想說的還是軍人處境（導演還粉墨登場演軍官）。Powell、Benson到負責操作的兩個無人機機師，三個不同的官階，各有難處。機師受的壓力最大，因為不諳全局，只是執行命令，道理上站不住腳。兩個演員全片坐在密封控制室，演得有層次，十分好看（《天煞2》的Angelababy處境類同，演技則判若雲泥，劇本高下立見）；機師的casting恰到，Aaron Paul有點名氣，Phoebe Fox很清秀。中將Benson負責應對政府高層，故事開始不久，他在行動前購買玩具；除說明他的父親身分，亦好襯托任務前後，一天內宛如隔世。最後，即使由頭到尾最「鷹派」的Powell，不到黃河心不死，偶有惻隱之時。電影給Powell最微妙的設計，是一串經常把玩在掌的佛珠。

戰爭中，首當其衝的是真相

Eye in the Sky，除了軍方無處不在的「天眼」，大概還有「人在做，天在看」的意味。影片開首引埃斯庫羅斯（Aeschylus）名言：「戰爭中，首當其衝的是『真相』」（In war, truth is the first casualty）。除了傷及無辜、草菅人命，在戰事之中，什麼都化約成風險管理的數字，「附帶損害」（collateral damage）聽上去是何等輕描淡寫的修辭！數字還可被詮釋扭曲，以便出師有名，預防未來更大災禍。只是，眼前具體的無辜小生命，跟日後恐襲的推算傷亡數字之間，該如何權衡？這是《天眼狙擊》提出的道德兩難。

只好記着「天在看」，An eye in the sky。不能因為你無處不在，無所不知，無所不能，就代表可以取代上帝。《天眼》的編導，告誡的當然是超級大國政府。

文：家明

編輯：蔡曉彤

朗天 - 《下女誘罪》出賣了朴贊郁

星期日生活   2016年7月3日

【明報專訊】近年聲望有下跌之勢的南韓導演朴贊郁把英國犯罪小說《荊棘之城》（Fingersmith）搬上銀幕，拍成《下女誘罪》（The Handmaiden）；電影參展康城，被譽為朴氏回勇之作，看過該片的香港觀眾及評論，也褒揚居多。究竟作品的水平是否真的相應呢？

身為作者導演，朴贊郁素以擅拍暴力電影稱著，前作《復仇》（2002）、《原罪犯》（2003）和《親切的金子》（2005），號稱「復仇三部曲」，電影的主人公抱着個人復仇理由，用激進的手法懲罰對頭人。早有外國影評人及觀眾封他為「東亞cult片闖將」，為他說項的嚴肅角度，也總可在這些前作中找到敘事及鏡頭元素，令論者相信朴氏是以怵人畫面營造逼力，驅使觀眾直接面對人性的暴力根源。我曾以「本我」（id）的召喚形容之，並為其「暴力美學」醜即是美作出定調；箇中最大特色，在於本我的欲求大多被（超我）壓抑、被（自我）調節，要它通過影音跟觀者照面，便不得不以被排斥的形式（如過分暴力和乖異的情感）召喚不被表象的自身。正如他者（other）在電影中總是以怪物現身，相對於他者的本我，在電影中則總以失控的生物本能，狂性大發的暴虐想像，遮掩因而同時顯示象徵的起源。對於朴贊郁來說，便構成了他得以標榜為作者風格的獨特電影語言無意識根源，其鏡下主人公的誘惑力，正是本我的魅力（李英愛飾演的金子堪稱最佳示例）。

朴氏轉型 收藏隱性暴力

《我的機械人女友》（2006）之後，朴贊郁似有轉型之念，2009年的《饑渴誘罪》，改編法國大文豪左拉的小說，2013年的《慾謀》（Stoker），更是其進軍荷李活之作，三部作品都販賣不同程度的不倫戀，披上西方情味，隱性暴力開始收藏得好好的。

《下女誘罪》承接朴氏這轉身姿勢。它的原作故事背景設在以性壓抑稱著的英國維多利亞時代，女扒手喬裝女僕混入鄉郊大宅，協助假冒的青年紳士誘拐貴族小姐，目標是二人私奔到倫敦結婚後，將小姐送入精神病院，再由紳士承繼小姐財產。這個計劃看似天衣無縫，假女僕卻情不自禁愛上了貌似羔羊的小姐，然後在緊要關頭赫然發現，小姐原來和紳士更早串謀；女扒手被套上小姐的身分，關進精神病院竟是自己！朴氏改編後把故事背景改到日治時代的韓國，將原著的女同志愛放大，令一部以扭橋懸疑為賣點的犯罪小說，變成一齣歌頌女性同盟、撕破偽善父權的情色電影。

剝洋葱式敘述局中局

《荊棘之城》吸引讀者的地方其中之一在其剝洋葱式的敘事。故事的敘事者首先是女扒手，用她的角度發現自己身陷局中局時，即改由小姐角度，把前事重述一遍。於是當初讀者囿於女扒手角度看不到、不知道的劇情，得以暴露。小姐原來一早和紳士串通，要找一個替死鬼協助她脫離被叔父監管的生活。她的母親在精神病院病死，她就在病院長大，直至十一歲時，叔父突然出現，把她帶到鄉郊大宅，讓她出任自己私人圖書館的秘書，名義上助他編纂字典，實質是編錄淫書目錄，向着一群紳士大聲讀出淫書內容，也是她工作的一部分。

由小姐敘事的故事第二部分，去到她和假紳士把女扒手留在精神病院後，遇上訓練女扒手、也是扒手的養母薩克斯比太太，故事掀起高潮。小姐知悉整個誘拐騙財計劃都由這位太太策劃，並逐步發現一個驚人秘密，就是自己根本不是小姐，真正的小姐是女扒手，而她本人其實是薩克斯比太太的親生女兒！

故事第三部分的敘事者重新回到女扒手那裏，她努力逃出精神病院，跑到薩克斯比太太那裏與眾人對質，混亂中女扒手錯手殺死假紳士，突然良心發現的薩克斯比太太挺身而出，扛起了謀殺罪，並因此被判死刑，兩位女主角得以大團圓結局。

《下女誘罪》除了改動背景，基本上沿用原著的第一部分敘事，但從第二部分開始，朴贊郁便誇大了叔父的變態程度，大肆賣弄情色場面，並且把那個局中局進一步複雜化，即在假紳士和小姐合謀的同時，安排小姐和下女結盟，反騙假紳士。第三部分的敘事者索性改為假紳士，讓他被小姐哺飲藥酒，隨而被帶回大宅，被叔父行使私刑（赤裸暴力的鏡頭終於忍不住登場），最後兩人同歸於盡，而兩位女主角同樣大團圓收場，最後一幕更雙雙出海，在船艙內試玩性玩具（雖然這違反了敘事一致性，因為假紳士角度不可能知道她們的結局）。

二元對立簡單僵化

改編的重點在突顯和加強一系列的二元對立，女與男、貧與富、真與偽、同與異（攣與直）、愛與性......這些對立固然已於原作存在，但朴贊郁如重手調味的大廚，炮製出加倍色香味濃的地道款式，而這樣做付出的代價，便是簡化了原敘事的複合，把雙重和三重的對比抹成單一對比。

《下女誘罪》基本上抹去了終極主謀薩克斯比太太，把忠奸線簡化為女女同盟大愛對抗異性戀父權，沒有了兩女的身分轉換，也把兩女既有相互算計、猜忌、復有相互吸引的矛盾，放入義無反顧的愛情之中，拿來和叔父代表的變態情慾對揚，顯得膚淺單薄。最令人難受的，是朴贊郁誇大了叔父的邪惡後，竟直接將他建立的圖書館及其代表的知識，供兩位女主角充當泄憤工具。兩女出走前用撕、刺、浸等方式毁壞書本（因它們都是淫書，她們的行為便彷彿合法了），直看得人瞠目結舌，搞不清導演何以如此仇恨知識。當然，你可以說符號系統都是男權的，所以女性解放便要將之毁掉方成？──難道朴贊郁是要討好這種女性主義理論，對準其觀點拍攝這場面嗎？

偽善的人批判偽善

用有愛之性或性愛交融跟變態情慾對比，也是僵化而難堪。原作小姐在跟女扒手團圓之前，曾靠寫淫書維生，所憑依的就是以前協助叔父編目錄的經驗。我們當然不期望朴贊郁有了解沙德侯爵的水平，但他企圖把兩位女主角的愛，拍成可賴之衝破名關利鎖、父權社會禁制的真愛，結果只拍出了簡化的概念。

說到底還是鏡頭出賣了他。兩女的做愛場面，朴氏根據不同敘事者拍了不同的角度，到底要滿足誰呢？其中那個面對鏡頭（陰戶）伸出舌頭的解畫鏡，很難逃過法眼。原作英文書名Fingersmith是雙關語，既指女扒手手指靈活，是盜竊達人，也指她做愛手技驕人，能用指功令小姐欲仙欲死。《下女誘罪》捨指用舌（因而被注視的是美女舌頭而非佔據鏡頭的手指），鏡頭後面垂涎的（無論是導演抑或目標觀眾）始終脫不掉男權本色。

還有最後一場，兩女試玩性玩具，表面沒有仰鏡或特寫的剝削性，也沒有俯鏡的男性凝視權力暗示，但整個畫面佈局，都是一幅西洋畫。兩女被收入畫框，誰在看這幅畫呢？難道不可能就是另一群屏息靜氣、情慾臨身的紳士嗎？影片一直以批判偽善的紳士文化為由，將其一切女體處理、情色刻劃合理化。導演安排兩女出走前向日本春宮畫施以毒手，狠心而痛快，並洋洋自得為道德正確，到頭來最後一鏡只是炮製了另一幅西洋侍女圖，女體仍然是被觀看的。何其諷刺？何其難堪？亦足證朴氏之偽，無可逃於天地之間。

文：朗天

編輯：蔡康琪

郭梓祺：笑與哭——訪關子尹

星期日生活   2016年6月26日

【明報專訊】有幸曾旁聽關子尹先生三門哲學課，受益良多。

他在中文大學哲學系教學三十年，專攻康德及海德格等德國哲學家，因常常負責哲學概論及西方哲學史等課，不少外系同學最初接觸哲學，可能也與他有關。

他今年退休了，早前的榮休講座「十年磨一劍」一貫謹嚴，便把人生劃分做六個十年，一一評論，當年兒子因癌去世之事他沒多提，只以典故「西河之痛」幾句帶過；重點則放在最近十年，磨成的一劍，便是耗用許多精神研發的「漢語多功能字庫」，為的是展示中國文化的厚實，古為今用。

訪談前，關生不止一次提到自己不擅辭令，沒急才。結果他談到的內容卻出奇豐富，有時歡笑，有時哽咽，使我想起他在課上曾論笑與哭的哲學意味，宜乎訪談終以對飲他喜愛的威士忌作結。

■關：關子尹

□郭：郭梓祺

生物與哲學

□郭：你還記得最初知道世上有「哲學」這東西，是哪時嗎？

■關：應是小學。小五時，教中文的馮爕彪老師，說起河圖洛書，講「戴九履一、左三右七、二四為肩」那些口訣。

□郭：小學就教這些？

■關：對。當時固然一知半解，但大了一接觸，就立即記起小時學過的東西。真正知道哲學和感有興趣，則是經歷中學一個crisis之後。中三那年，家中有突變，曾考慮輟學，打擊很大。結果那年成績很差，要留班，但留班後完全改變了讀書的態度，看了很多課外參考書，終於那年考全級第一。而考第二的是我一生中最佩服的朋友，談起來，發現大家興趣相投，他對哲學有素養，故彼此有很大激發。

□郭：但怎樣開始？

■關：自學。似懂非懂什麼都看，包括羅素和存在主義。碰巧當時的老師，也會提到些有衝擊性的書籍，啟發了我們關注不同事情。班主任曾傑成老師把柏陽的《高山滾鼓集》、《道貌岸然集》等放在班會，讓大家傳閱，另外李敖的書也看很多。這都是側面的衝擊，打開了世界觀。

但留級那年因讀書太用功，染了肺病，加上那時父母都在海外，心情抑鬱，以為自己命不久矣。後來病情轉穩定，已不敢像先前一樣苦讀，但到考會考時還是全校成績最好，中六便轉去小學時未能如願考取的皇仁。我一直對理科有很高興趣，但因不想做醫生，故在皇仁讀了一年便轉入中大。

□郭：你初入中大是讀生物對嗎？

■關：對，當年我是以第二成績考上中大生物系的，但由於自己一直是文、理雙線發展，生物讀了大半年終於又遇上crisis，如跟系主任說，應增開「生物學史」，一如牛津劍橋的history and philosophy of science，老師說他們從來沒這想法，而我終於知道自己當走另一路，讀更理論集中的學科，便決定轉系。

轉到哲學系後，有幸遇到許多好老師，特別是勞思光先生，中國哲學史、西方哲學史、康德、知識論都是他教，另外如陳特和何秀煌先生也很大影響。幾年間讀得很如意，獲得多個學術獎項，只是最後很不忿要另考學位試。

□郭：那時大家都覺得學位試多餘？

■關：心中覺得多餘就肯定，但大家都不敢輕視，唯獨我在考試前還跟朋友通宵在捉圍棋，哈哈，以行動來表示輕蔑。但結果當然還是考到。

在天棚撒傳單

□郭：那年代的保釣和中文運動，你有參與嗎？

■關：我不在前線，只是小僂儸，但都有參加。保釣運動時，便與洪清田到銅鑼灣一些大廈的天棚撒傳單下來，離開時，下面已有人在監視。另外因為中大校園鞭長莫及，故有些師兄師姐在農圃道的舊新亞，設了總後勤部，支援受傷的同學。

□郭：你那時不是入新亞。

■關：我當年入的是崇基，崇基與新亞哲學課程不接軌，原則上不用修對方的課，故新亞老師中，我只旁聽過牟宗三先生暑假開的佛學，上了兩個暑假。大四那年，是中大正式各院合併的階段，故讀碩士時便可修其他書院的課，如劉述先教授開的詮釋學和形上學。

□郭：後來為何選擇到德國讀博士？

■關：這裏頗有趣。大二那年，我曾被選拔參加美國國務院一個Asian and Pacific Student Leader Project，每年兩次，每次在亞太地區各選一代表成團，在美國不同大學巡迴訪問，為時七十日，費用全免。可想像，目的當然是鎖定些未來或有影響力的人，讓他們及早認識美國。我當時是崇基學生報主編，經美領事館面試而被選中，我那屆的印尼代表後來便成了國會議長，台灣代表是李大維，後來是駐美大使，剛成了蔡英文政府的外交部長。他當時常提及他前一任的APSL代表，姓馬的，對，就是馬英九。

所以我常戲言美國政府在我身上的投資都白費了。當時如我要去美國升學，簡直輕而易舉，但那時卻對美國文化有很深反思，算不上反美，卻意識到美國是一強權，與我傾慕的cosmopolitanism有些距離，故知道如深造便會選歐洲。因我一轉入哲學系便學德文，後來知道德國有一DAAD獎學金，結果申請成功了，是那獎學金首次發給人文學科，德國文化參贊還約了我和我的德文老師到Holiday Inn吃德國鹹魚，只覺很難吃，雖然後來喜歡到不得了。

□郭：你說過到德國讀書時也很刻苦，五年內沒回港，跟家境有關嗎？

■關：無關。說出來你也不相信，離開香港時，我跟自己立下誓言，不完成學位，便不返香港，其實有很大壓力。初到德國，有時一聽到有中國情調的音樂，如《江南春早》，便哭出來，因不知何時才可回香港。

□郭：哈，好像古時被貶到老遠的人。我很記得你上堂曾說，初次用德文讀海德格的《存在與時間》讀了三個月，每天讀，不論到那裏都拿着書，卻沒法讀懂。結果三個月後便找金庸的小說來看，覺得文字還是可愛的。

■關：你竟記得，我還說，我讀金庸是要重建我對文字的信心。

□郭：這也令我想到你對文藝的興趣。你有時上課會提些小說和電影，如談悲劇喜劇和笑的關係，便順帶講起艾柯《玫瑰的名字》。

一部深刻的電影

■關：跟專攻文藝的朋友比較，我這方面的浸淫當然差得遠。我看得較多的是古文，有時讀完重讀，如〈諫逐客書〉、〈弔古戰場文〉、〈陳情表〉都讀過許多次。電影我其實看得不多，但看了覺得深刻的便細細回味，如艾慕杜華的All About My Mother，你看過嗎？

□郭：看過，香港譯《論盡我阿媽》。

■關：我欣賞艾慕杜華的才華。這部戲觸及變性、易服癖等議題，坦白說看時一直有很大的排拒感，也不認為是好戲，一直想，what's the point？懷着抗拒和懷疑看下去，終於連片末鳴謝都看完，還在想，好在哪裏呢？直至離開座位，走了幾步，忽然想通了，有一陣莫名的震撼，立刻和太太講：「我想到了！這齣真是好戲啊！」

我明白了，電影是講寬恕。明了這點，電影的骨節便全出來了。有一幕是這樣的：戲中的兒子追着一個女演員拿簽名，不幸被車撞死了。媽媽早就跟兒子的父親斷了聯絡，直到她找兒子的遺物時，打開其日記來讀，見兒子在日記說一直不知爸爸是怎樣的，媽媽從來不說，自己也不敢問，因知道一定有很多不堪的經歷。爸爸可能不是好人，但無論如何，也希望見見他，了解父親的生活……

（此時關先生哽咽起來了，離開座椅，拿杯喝水，放下，又再喝水，慢慢復歸平靜）

……那媽媽本已全不理會那不肖的丈夫，慢慢卻改變想法，找他出來，和顏悅色地告訴他有一兒子，並把一直珍惜的兒子的遺照送他，即是說，藉着相片這媒介，圓了兒子的心願。若不因為此，她斷不會饒恕丈夫；因為兒子，乃達成饒恕。看得通與看不通，對戲的評價便是兩回事。

□郭：你看此戲時，你已經歷了兒子過世對嗎？

■關：對，那時他已走了多年。

□郭：你的感覺想必特別大。

■關：當然。全戲最可貴，就是那親情的流露。

哲學的無力感

□郭：兒子過身一事，對你人生觀最大影響是什麼？

■關：首先是無人能真正把我激怒了。我只隨緣而活，比較無所謂，見不合理的事會不忿，但很快便淡然處之。但我也知道，有這種經歷的夫妻，很多最後不能再一起生活，因不能共同面對這記憶。這種事，是要積極地消化的，不要只當是不幸和不堪的事，要從痛苦經驗中提煉出一些讓生命顯得高貴的價值。我永遠也不會忘記我的兒子，在《教我心醉‧教我心碎》，我便引了烏納穆諾（Miguel de Unamuno）的話：只要在記憶中，死者便雖死猶活。

□郭：你做「漢語多功能字庫」跟兒子過身也有關係？上次演講，你只提到那時中文大學希望國際化而貶中文的背景。

■關：兩樣都有關。中大國際化涉及理，兒子過身則關乎情。「人文電算研究中心」九三年成立，那時互聯網也未普遍。我兒子九四年染病，九六年過身，我有很長時間對哲學失去了信心，如我在〈論悲劇情懷〉寫的，就是哲學的無力感，那是真心話。而我又不是個尸位素餐的人，那四年我一篇哲學文章也沒寫過，要四年後寫〈論悲劇情懷〉才打破這片空白，寫這篇文章的目的就是先道破哲學的無力感，才找回哲學於無力之餘的力量，不過這是後來的事了。

□郭：那四年生活，你是怎樣過的？

■關：兒子在生時需要照顧，故還能抖擻精神，他一離開，我便崩潰了。我在〈既醉〉一文談過，整體而言就是四字：行屍走肉。先是大病一場，之後好一點，但也只有半日體力，下午二時許便筋疲力盡，唯有喝喝啤酒那樣。由於感情的困頓，那幾年盡了教務責任後，便找劉創馥一起去開發「人文電算」的研究，編寫程式，排遣愁緒，也為日後的計劃建立了許多技術條件。這點跟兒子的事不無關係。

□郭：傷心時做這種東西應會好一點。

■關：電算對我，像麻醉藥。做哲學要用生命力，而我那時已沒燃料了，如何能燃點和支撐哲學工作呢？所以要做些不用燃點生命的事。人文電算的工作是死板的，後來做有意義的計劃當然也需熱情，但做的過程很技術性，如計數那樣，不會造成感情的困頓，又有智性的滿足感，做出來對天下又有少許意義。有了技術條件，可做的東西很多，如曾試過做哲學文本等。到後來中文大學出現語文爭議，我便鎖定要做漢語字庫，因覺得文化的歷史沉積很關鍵，我甚至從其他計劃抽調人力來做字庫，這是我看通了客觀價值後的決定。

「哲」與人的處境

□郭：我想問問字庫的問題。你不是訓詁出身，做文字解釋這些工作，會有什麼問題或局限嗎？舉個例，你幾門課開始時都會提到「哲」字的來源，可能傳統訓詁的解釋會較簡單，就是折中、能斷，引伸為智。你卻有多一重演繹，如謂從理論層面看，指概念的區別，從實踐上看，則是行為的抉擇等等。

■關：對，文字學非我專業，故只能不斷自修，如裘錫圭先生的《文字學概要》等。但我在字庫的責任，是訂定字庫的整體規範，並確保其運作順利。最初我自己也寫了幾百條詞條，因不落手做，便難知道困難何在。後來請到中文系的人，便尊重他們的學術自由，每周請兩個助手把有興趣的例子拿出來討論，我也可從中學習，或補充意見。

如你提及我對「哲」字的解釋，便正正因我不是文字學出身，而是哲學專業而興趣旁及於古文字，才有這種互動，我看到的正是他們沒法看到的。這不是誰輕視誰，而是不同視域引伸出不同的考慮，故「哲」字於我，便是一種人於處境中求明辨的共同渴求。那種智性的搏動，在西方有西方的表述，在中國則有中國的表達，尤其是當我看見大克鼎和史牆盤的「哲」字，那寫法後來雖再無出現，但那曇花一現的構造，如有「彳」和「心」，處處可與西方的討論相比擬，正正顯示哲學的追求是跨國族跨語言的。

□郭：記得你強調「彳」之為「四達之衢」，人總是處於某環境，去回應他的問題，使我想起你曾在書中引用奧特嘉（José Ortega y Gasset）的一句「I am I and my circumstances」，如用這句話來歸納你一路做哲學和教學的經歷，有何想法嗎？例如我知道，中大語文爭議時你會寫文章回應，佔中時，你到德國做研討會又特意讓與會者知道香港的情况等等。

■關：入世的問題可分幾層。如六四，我覺得用香港這場所去喚醒我們的記憶是責無旁貸。另一面社會要分工，人有不同角色。字庫的工作，跨越任何政治主張都應該能理解其意義，因語言文字是我們共同的精神財產，這事如我不做，便沒有人這樣做，故我甘願投放精力和時間。當年申請資助，字庫計劃的副題是「通向未來漢語教育的一項基礎建設」，整個模式，包括那些「部件樹」的設計都是創新的，將來還會修訂，希望對未來的教學有點刺激，使文字古老的意義根源信手可得，和再不是文字學家所專有。我欣賞明末黄宗羲「明夷待訪」的想法，做好了，待有朝一日有興趣的人可自己找來看看。我這糅合漢宋，讓漢字研究與現象學理論接軌的嘗試，雖較艱深，也希望將來對後學有所啟迪。

□郭：真好，謝謝你。

■關：對了，你飲威士忌的嗎？

■「漢語多功能字庫」：humanum.arts.cuhk.edu.hk/Lexis/lexi-mf

文、圖：郭梓祺

編輯：蔡曉彤

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哲學達人關子尹（圖：郭梓祺）

（圖：郭梓祺）

關生書架一閣。中間幾本舊書，是他讀書時為省買書錢，自己影印訂裝的，保留至今。（圖：郭梓祺）