嚴尚民 - 從三代電影人 看藝術與政治平衡

電影講座     2016年4月7日

第35屆香港電影金像獎中，引起廣泛討論的是《十年》這齣短片合集值不值得拿下「最佳電影」殊榮。有人認為《十年》能奪獎，是政治的氣氛影響了評 審，反而藝術水平的考量，放了在一個次要的地位。到底衡量一套電影的高低，應該要以藝術為首、意識形態社會訊息為次，還是相反？能做到兩者平衡兼備嗎？電 影史上，其實一直不乏「最佳電影」標準的爭議。

正在同步進行的第40屆香港國際電影節，碰巧有3齣香港電影可放在這個框架下進行討論。3齣電影的創作者，有香港電影圈的中流砥柱，也有打滾了數年 的後進。他們的作品，拍攝技巧略有高低，描寫人物、社會觀察的方式，也不盡相同。儘管如此，導演想以電影帶出當下港人現況的意圖是明顯的，在「帶出」的方 法上，卻是南轅北轍。3套電影分別是由黃偉傑、歐文傑和許學文導演的《樹大招風》（下稱《樹大》）、邱禮濤導演的《選老頂》（原名《選老座》）和陳志發導 演的《點五步》。

作為3位導演的首齣長片，《樹大招風》的成果豐碩，甚至誇張一點來說，《樹大》是繼《毒戰》後的另一套代表作；是銀河映像作的里程碑。3位新晉導 演，均在《毒戰》的導演兼銀河映像創辦人杜琪峯大力推動的鮮浪潮電影節中得過獎。依據黃偉傑的講法，「杜琪峯監製想找一些鮮浪潮導演拍一部電影，當時執了 我們3個」，因此促成了拍攝《樹大》的念頭。《樹大》圍繞上一代香港人耳熟能詳的三大賊王傳奇半生改編，大膽挪動了時間線和真實事件，寫成了三大寇在回歸 前合作搞一單大案的「反英雄」電影。從預告片看來，《樹大》予人一種「銀河風」——男性主導的故事、冷峻流麗的拍攝，主題環繞宿命和江湖道義──但進場看 到的，卻完全不是這麼一回事。

道出港人貪嗔癡

發行公司不知道是有心抑或無意，讓觀眾抱着看黑幫/警匪類型的期待進場，給看者一個很大的驚喜。電影開首介紹3位賊王——葉國歡（任賢齊飾，原型： 葉繼歡）、季正雄（林家棟飾，原型：季炳雄）和卓子強（陳小春飾，原型：張子強）時，性格非常鮮明突出，行徑各有風格，而且背景不一。葉國歡重義氣、有原 則、百折不屈，一副「我讀得書少，你唔好恰我」的模樣；季正雄獨行俠一名，見多識廣、城府極深，能演繹多種性格去掩飾自己；卓子強活像《華爾街狼人》中里 安納度狄卡比奧飾演的Jordan Belford，大情大性、行徑瘋狂，又有野心。透過幾個利落而深刻的段落鋪陳，很難不期望他們聯手，搞一件驚天地泣鬼神的大事來。可幾位導演真正的意 圖，卻是醉翁之意不在酒。

《樹大》有一個類型電影外殼，但底子裏卻是一齣「反類型」片，所有娛樂觀眾、推動消費意慾的槍戰、警匪鬥智等劇情，幾乎通通從缺。反而3位導演傾注 全力去寫的，是三大梟雄的內心變化。其實《樹大》的本質，更像一套言情片（melodrama）。曾經當時得令的省港奇兵，因為時代使然，再靠持槍肉搏、 以身犯險的方式去賺大錢，已變得不切實際。寫季正雄臨陣撤兵的打劫段落，尤其精采。

帶着兩個疑似解放軍去「做案」的季正雄，在回歸盃舉行當晚準備行事，用鄰街的馬會投注站作掩護視察，諷刺的卻是，季在投注站發現回歸盃投注的金額， 動輒過億，犯案刧回來的珠寶金鏈，卻可能只值數百萬，還要和兩個貪快錢的庸才平分，因而打消了打劫的念頭。一直對人不信任、隨時狠下毒手的季正雄，把兩位 拍檔殺了，才回到昔日好友的天台屋就寢，翌日被再不信任他的兄弟背叛……。其餘兩個賊王，結局也差不多。寧願戰死沙場也不願意看人臉色過平凡下半生的葉國 歡，衝動下想伏擊警察，卻反被亂槍射中，昔日持強大後座力AK47打劫的葉國歡，中彈後連手槍也拿不穩；一世英明，卻在「抬炸彈」時被補的卓子強，連反擊 的機會也沒有。本來「三大賊王聯手，做乜都咁掂」，最後竟落得悲慘收場。

聽聞製作這部片時，3位導演是分開拍攝的，但現在成品卻風格統一，David Richardson的剪接可謂鬼斧神功（是否3位導演的意願則不得而知），3位編劇也功力非凡——《樹大》的故事，真正要寫的並不是3個梟雄，而是寫那 個港人不知大限將至的時代。九七前的一句「馬照跑、舞照跳」，足以迷惑人心，麻醉大眾一切能順利過渡。但從三大賊王在內地的經歷應知道，「穩定和諧」只是 假想，緊接回歸而來的只有「穩定壓倒一切」。《樹大招風》英文名作Trivisa，是梵語三重煉獄之意，三賊放不下貪、嗔、癡，招了惡果。但不要忘了，漠 不關心、短視的群眾，貪、嗔、癡的程度委實不下3人，今時今日搞得香港一塌糊塗，並不只因三數名搞事分子，還有當日/今日視若無睹的香港人。

玩味流行政治片

邱禮濤導演的《選老頂》也是江湖電影，但無論在題材上、風格上也跟《樹大》大相逕庭。硬要找一個類型去形容的話，它是甚有玩味的流行政治片 （political pop）。這部片以選老座作為香港政局的隱喻，故事脈絡與杜琪峯當年的《黑社會》二部曲接近：因話事人之位花落誰家而搞得腥風血雨。儘管成品未算十分理 想，但只以16個工作天就能完成支線繁多、不乏大場面的長片，邱導演驚人的執行能力，新導演難望其項背，與邱禮濤同輩而有此能力者，相信也寥寥可數。不過 眾角色的編排和演員的演繹，總好像差一點點。例如六寶（姜晧文飾）一角，他是義字當頭的堂口第二把交椅，在老大阿七（杜汶澤飾）坐牢時安分守己，面對阿嫂 （冼色麗飾）的勾引，絕不想入非非，他對阿七的感情，跡近超友誼，但當阿七面對着生關死劫時，他竟因再遇女兒而放棄了對社團的責任、對阿七的道義。就故事 層面來看，親情是六寶的死穴，當能言之成理，不過寫六寶給按中死穴的場口，流於表面，說服力不足。而演員的演繹方法，可說是電影較大敗筆。

阿七作為黑社會堂口的老大，開口閉口充是民主口號，原因竟只因為他服刑時在監倉中大量閱讀，應不太可能吧？我不懷疑電影的出品人、投資者對民主乃人 之基本的肯定，但即使認同某種理念，也不用念茲在茲，畢竟電影世界有其語境，跟現實世界相異。作為消費娛樂，《選老頂》是及格有餘，匠氣十足。但想把電影 從類型中昇華，提高至更高層次，以現在這個方式去演繹，過了火，不行。加上，阿七要爭取民主，只是受塔羅占卜師高潮時的卜牌啟發，好像也不太合情理。勉強 能講得通的說法，就是其實阿七只是用「民主」作為口號，實則只為奪權。但，這是不是作者的原意呢？礙於電影製作成本有限，《選老頂》的視覺效果、美術、服 裝不求真，走一個色彩濃烈、風格突出的路數，但現在畫面所見，風格未盡極致，亦有點尷尬。縱是如此，總括而言，在考慮到資源、時間均不足夠的情況下，還是 可以的。

借電影宣傳意念

最後一齣電影《點五步》，是年輕導演陳志發的處女作。從首部劇情電影計劃學生組中脫穎而出的陳志發，拍起長片來卻不像一個只畢業了幾年的學生。《點 五步》是運動青春片，由香港首隊少年棒球隊沙燕奪得全港冠軍的真實事件改編。用一個較寬鬆的標準來看，電影起承轉合有齊，而且看得出陳導演銳意破舊，運用 航拍、GoPro等新式器材，尋找獨特角度去捕捉人物情緒。可是綜觀全片，角色的性格還是不夠鮮明，通通都非常典型，令《點五步》的稍欠深度。另一方面， 穿插電影的配樂太多太重，將原本的情緒推得太盡，煽情得過火。最教我看得疑惑的是，片中插入3段雨傘運動片段，加上林海峰的旁白，嘗試為本來描寫上世紀八 十年代中期屋邨情懷的電影加入一些社會意義。可惜，加這些片段卻有畫蛇添足之感（即使在沙田大會堂放映時觀眾像十分受落，涕哭交橫）。

電影從來不是純藝術的工具，由於製作電影的投資龐大，牽涉多方關係，若把電影看得這麼純粹，完全是罔顧現實。但若然創作者的政治意識凌駕了藝術，硬 把政治訊息放大，只會予人借電影宣傳意念之感，令角色變得平板，趣味大減。這正是《點五步》最大的問題（卻絕對感覺到導演決意打入影圈的努力）。《選老 頂》雖然意念清晰，卻敗在執行時失卻平衡。反而《樹大招風》的成績最令人喜出望外。3位導演在藝術與社會訊息兩者的平衡，意在言外，拍得恰到好處。這亦是 我本年暫時看過最好的、最有深意的一齣香港電影。

撰文 : 嚴尚民

嚴尚民 - 佐治魯卡斯與原力 星球大生意

電影講座   2015年12月17日

《星戰》迷等待十載的《星球大戰：原力覺醒》未上映前，從熱烈的門票預售情況看來，成為2015年（橫跨2016年）最賣座電影三甲，應該不難。因為早已從電影正傳中衍生出大量前傳電影、改編小說、人偶玩具、模型、動畫、電腦及手機遊戲的《星戰》，本身已自成一種影響世界的次文化，經許賺不許蝕的迪士尼收購後，各種產品的銷售只會更上一層樓，無遠弗屆的「西斯原力」（Sith），早從銀幕框框走進真實世界。導演J. J. Abrams繼承史提芬史匹堡成為新一代荷里活電影金童，新《星戰》系列將會是他定江山的一役。從商業的角度，《星戰》是一盤可永續再生的大生意，不過從一個較嚴格的藝術評論角度，之前的6集電影，經得起時間的考驗嗎？

1977年5月，由佐治魯卡斯的Lucasfilm獨立製作的《星球大戰》在美國上映，票房亮眼，在奧斯卡頒獎典禮獲10項提名，最後抱了6座小金人離場。但今日重看，電影無疑在世界觀的概念、特技效果和配樂等部分都非常出色。本來想成為美軍軍官的魯卡斯，因為曾收太多超速駕駛告票和患糖尿病而不能如願。喜好賽車的他，能執導這部戲，可算是圓了他在現實世界實現不了的夢，光速奔馳於戰爭世界中的，正是他。

不過就演員的表現、編劇層面看來，《星戰》其實非常平庸，只要看一兩次，不難看出電影的漏洞。男主角馬克漢米爾（Mark Hamill）演技平平，劇本的情緒處理更令人失笑，天行者盧克（Luke Skywalker）看着養父母死了，燒得體無完膚，傷心不到30秒，便恍若大徹大悟，跟隨他的Uncle Ben歐比王肯諾比（Obi-Wan Kenobi）離去，接受訓練，成為絕地武士；當盧克看着師父被黑武士（Darth Vader）一刀兩斷，傷心了一會兒，擊落緊隨的Tie-Fighter戰機，又竟然會高興得大聲呼叫， 這些情緒上的不連貫，作為一個《星戰》迷，只當小疵不礙事，但從戲劇角度看來， 人物只為劇情服務，查實都幾膚淺。

之不過，《星戰》的配樂，對劇情的幫助十分大。今時今日John Williams已成為殿堂級配樂家，正值風華的他寫出氣勢磅礡、情感到位的交響樂曲風配樂，為電影加了不少分數，可以想像到，只要把配樂拿掉，片中的大部分場口都會失色不少。

魯卡斯商機無限

荷里活新世代的導演成名時都非常年輕，不過憑《美國風情畫》（American Graffitti, 1973）得到5項奧斯卡提名的佐治魯卡斯似乎是較懂得長遠投資的一位，在開拍《星戰》前，因為《美》片票房大賣，在好友史匹堡慫恿下，魯卡斯與投資方二十世紀霍士再議合約，不過合約的條款不是提升薪金，而是魯卡斯的獨立製作公司Lucasfilm Ltd.承包所有電影上映後推出的周邊商品擁有權（例如映像小說化、玩具、服裝等）和續集簽約保證權等。當時霍士因為另一套電影的周邊商品銷售失敗，輕易便把擁有權轉讓給魯卡斯，而魯卡斯因為推出其他產品所賺取的版權費，截至今日為止，起碼有數億美元。

魯卡斯因《星戰》的周邊產品得到豐厚利益，他確實獨具慧眼，知道《星戰》的特效、聲音設計將成就空前，便從自己的電影公司闢幾個分支，專門負責技術開發和提供影音硬件設備。天行者音響公司是魯卡斯影業的子公司，專職音效和音響設計；Industrial Light & Magic（ILM）專門製作電影視覺效果，即當時《星戰》的所有特技，都由魯卡斯的ILM包辦，今時今日自成一國的彼思動畫（Pixar），也是來自ILM；而THX音響器材公司，除硬件設施外，更創造了不少大受歡迎的電腦遊戲，公司的名字來自魯卡斯的第一齣科幻電影THX 1138 （1971）。

荷里活倫理精神

在《星戰》前後，魯卡斯在生意上已十分成功，到了續集《帝國反擊戰》，他根本不用親自出手，只提供原著故事，作品依然叫好叫座，周邊商品大賣。

「假手於人」的《星球大戰》及《帝國反擊戰》，偏偏是系列中（包括前傳）最耐看的兩集。整個電影的野心巨大，對天行者成為絕地武士的迷惘寫得非常入肉，他很想成為絕地武士，卻一直不了解絕地武士是什麼，電影到最後亦沒有解釋清楚「原力」到底是什麼超人類的力量，而天行者也沒有得到什麼異於常人的威力，第一次毀滅「死星」時，靠的其實是勇氣和自信（這也是很多人能投入《星戰》世界的原因，其實大部分時間它講的是做人處世不能缺乏信念和勇氣，而不是什麼超自然能力）。

寫他與黑武士是父子這條線更厲害，因為天行者的迷惘正是不能手刃父親，他希望藉着見面可以改變父親，但黑武士卻叫他順應天命，加入「黑暗世界」。豈料劇情正正相反，以希臘悲劇的格局開首，完成了第5集，卻在第6集以反宿命的方式收場，黑武士在最後回到「光明」一方，替兒子擺脫成為「西斯帝」（Sith Lord）的命運。亦因如此，後來最受歡迎的周邊產品，最高發行量和銷售量的便是黑武士了。

後來的評論都提及電影對東方世界的參考，但其實對東方精神，例如日本武士道的探討都只屬表面，對於美、死亡等價值都非常西式，尤其說到注重家庭的觀念、兄妹之情的價值，也非常「荷里活」。《星戰》三部曲的方程式由沒有血緣關係的家庭崩解開始，經歷迷惘與挫敗，認識到戰友同儕，打敗最終對手（死星和黑帝），最後和家庭團聚（漢索羅和莉亞公主結婚，與天行者親上加親）──強調家庭價值正是荷里活電影馴化觀眾的一貫手法之一，從這角度看它在推崇的其實是一種新教倫理，並不是什麼東方精神。對於黑澤明電影《武士勤王記》、武士的設定都只是形式上的參考，例如電影過場的方式是參考了黑澤明電影仿日本式趟門的開合、武士各類型的劍款就對照了日本武士的武器造型，不過文化意涵上跟東方精神並不一致。

原力是人類本性

直到《星戰前傳》推出前，魯卡斯長達20年沒導演任何電影長片，反而不停為他人作嫁衣裳，如為史匹堡的《奪寶奇兵》系列提供故事，使之成為合家歡賣座電影，同時為《星戰》和《奪寶奇兵》的電視遊戲擔任角色設定者，基本上不做導演，他的收入仍比業內的巨擘多，亦因為這些外傳系列，令到《星戰》的傳奇一代接一代傳下來，吸納了更多觀眾，魯卡斯就如希臘神話中的萬達斯皇帝，點石成金，更多年輕觀眾要求補上電影的前傳部分，千呼萬喚之下，才終於令到《星球大戰》系列前傳成事。

毫不意外的是，這系列電影一下子就成為了當年的票房冠軍，儘管如此，電影的故事並沒有任何創新的地方，前傳的第一部加了賽車情節來帶出安納金是機械天才，除了滿足魯卡斯的賽車狂熱和推出更多產品之外，似乎並沒有一定的必要性，外傳第1集並沒有太多給人深刻印象的地方，而那位赤武神的雙刃激光劍非常搶眼，但原來只是一隻紙老虎，劇情全在意料之中，並無重要性可言。

前傳第2集《複製人戰爭》和第3集《黑帝君臨》的情況比首集略好，不過前半部繞了一大個圈才入正題，而用賞金獵人作為複製人的原形並沒有太大的理據，因此除了為炫耀當時屬於嶄新的後期特效，確實也想不出什麼原委。電影到了後半部終於切入正題，寫安納金──即後來的黑武士的成魔之路，前傳安納金的歷程寫得尚算深入，因為怕失去帕德美，他想藉得到黑帝的暗黑力量去保住她的性命，偏偏卻因此愈走愈偏，投靠了「黑暗界」，成為了黑帝的一隻棋子。

編劇在編寫這劇本時跟正傳相反，沒有太多出乎意料的地方，是正正式式的一套悲劇。若然把《星戰》由前傳起順序去看，得到的是對黑武士更多的憐憫，對黑帝的奸險更加不齒。目擊銀河系由共和走向帝國，黑帝就像歷史上各位獨裁的元首，使計玩弄人心，一步一步鋪排，成為一統天下的暴君。電影中的「黑暗面」，到頭來也非什麼偉大異能，《星戰》要講的「原力」，其實是人性本身的黑暗與光明的本性對決──貪婪侵吞人心，恐懼蠶食靈魂，信念能戰勝一切，堅忍就可渡過難關。是正是邪，說到尾是存乎一心。

佐治魯卡斯早前以40億美元高價把親生仔賣了給迪士尼，預計第7、8和9集加外傳、韓索羅傳等，每年會為迪士尼帶來過百億美元的收入。這中間有多少來自對《星戰》的熱愛？還是對金錢的熱愛居多？「原力」講求的是中庸和平衡，物極必反，但現實中又會不會呢？還是《星戰》狂迷願打願捱，每每有新作推出都會捧場支持呢？這可能才是尚未盲目追隨《星戰》的影迷需要反思的地方。真正的「原力」精神被耗盡前，大家要冷靜下來，像路克的師父所云，聽從心的指引。願原力與大家同在。

嚴尚民 - 介入式電影教父 佛朗赤斯高羅西

電影講座   2015年10月8日

「電影的旅程是一趟情感跌盪之旅，不可隨論文般的格式而為，電影語言帶來的第一種衝擊是情感衝擊，都有電影的邏輯所以只能透過情感作中介來傳遞，但電影人要營造的不只是情感，情感該好好運用，藉此帶出更深層的意義⋯⋯」這是年初溘逝的意大利導演佛朗赤斯高羅西（Francesco Rosi）對電影的精闢見解，他的作品奉「情感衝擊帶出深層意義」作第一要旨，結實沉穩，看似隨便揮筆，卻每每剛勁自如，變成他扣問「真相」的工具，不過當觀眾看完其電影，卻會覺得真相好像不比人物重要，更重要的是我們跟戲中人經歷了一個怎樣的旅程。他人物誌式的電影還原一個個主角，提醒觀者大家都是充滿矛盾的人，電影又是他對社會深度反省的工具，是月旦荒謬政事的媒介。到底他的影片是「騎劫」了電影藝術還是把他帶到一個更高層次？趁他幾套電影正上映，輕輕管中窺豹。

在學時期修讀法律的意大利電影巨擘羅西，在進入電影圈前曾當過電台播音員、插畫家和舞台表演者，他於四十年代正式入行，當過不少意大利名導如維斯康提、安東尼奧尼的助手和編劇，磨劍十載後羅西推出首部個人作《挑戰》（The Challenge, 1958），是一個關於他的家鄉拿玻里黑幫仇殺的故事，電影拿下1958年威尼斯電影節的特別評審大獎，從此走上作者導演之路。

這個月電影節發燒友選映了他的4套作品：《龍頭之死》（Salvatore Giuliano, 1962）、《隻手遮天》（Hands Over the City, 1963）、《企業家之死》（The Mattei Affair, 1972）和《教父之祖》（Lucky Luciano, 1973），即使沒有他的中期作品，但作為一個認識電影作者的引介，也很足夠。

政治無形之手

政治電影給予觀眾最大印象，往往是幾方不同勢力為自己的立場和見解進行一場又一場討論、口蜜腹劍地往還、連場黑幕大暗殺或是一重陰謀蓋上另一重陰謀等。絕非等閒之輩的羅西，對政治電影的處理自成一格──政治就是生活。套用今日香港人常聽到政客掛於口邊的話：你不去搞政治，政治都會來打擾你。你可能看不見《隻手遮天》的手，但他會在無形中控制你。受苦的百姓如是，以為能洞察一切的政客如是，赫赫有名的大賊和革命家也如是。

《龍頭之死》的西西里黑幫老大朱里亞諾也不例外，這名在左翼歷史學家著作《盜匪》記載，因為沒有餘錢去賄賂稅吏而被逼上梁山的「最後一位羅賓漢」，伏屍守衞森嚴的寓所之外，警方說是他們的功勞，但更多的傳言是他被叛徒殺死。羅西由記者角度出發，因為朱里亞諾在街頭斃命，衣衫沾血地上卻乾乾淨淨而起疑，展開一系列的多角度調查，釐清真相外，更嘗試為朱里亞諾這人物立傳。

羅西在《龍頭之死》顯露了對空間掌控自如，大量的遠鏡加強了可信性，凸顯他對西西里風土的熟悉，引看者思考利益以外的「土地用途」；法庭的論辯不加鹽醋，冷靜記錄朱里亞諾昔日戰友的證詞，不隨便將角色「定罪」；而過分曝光的實感攝影，令經精心設計的場面調度多了一層令人信服的實感。時間上的自由跳躍更是這部戲的最大特色，時間軸上的來回往返，令我們了解朱里亞諾更多，同時又使我們對畫面上的「真」頓生疑竇，那個是真實的革命領袖和山賊，全看觀眾的判斷。唯一肯定的是，這部敍事客觀的電影，打從開首便從內容上對當地警察大肆批判。由處理屍體、應付傳媒及公關危機的態度可見，司法機構草率、自以為是的態度完全反映出官僚化建制之害，亦因如此，山下的西西里村民對山上劫富濟貧的游擊隊成員有所同情，自然無可厚非。

羅西對朱里亞諾這位孤獨的領袖不無憐憫，死時才28歲的他壓根兒不知死神敲門，英雄形象敵不過利益分贓，他由始至終只是政治交易中的一枚棋子。電影以調查展開，卻沒有給我們一個確實的真相，誰是元兇，導演並不在意，但無形勢力的輪廓，已穩固進入觀眾的腦海中。

直插官商勾結

羅西翌年的傑作《隻手遮天》，今日如能在香港作正場上映，分分鐘會逼爆戲院，賣個滿堂紅。贏得金獅獎的《隻手遮天》敍事直接，不走多線重組路線，直插地產霸權與官商勾結的不該。洛史德加扮演地產商代表Nottola，進入議會立法立案，誓取「一條龍」利益，卻因為一單「豆腐渣」工程壓傷市民遭議會左派議員問責，親兒潛逃外，自己分分鐘也見財化水，但電影的結局不是以既得利益者落網結束。有現實主義傾向的羅西，在處理結局時，充分反映他對權力的不信任。為了私利，Nottola要求兒子自首，透過政治協商說服中間派委任他主管城市建築項目，而反對派議員濟弱扶傾的發言，隨鏡頭漸漸向後移而湮滅在議會的吵鬧之中。一切回復到當初的秩序：既得利益者繼續得益，升斗小市民繼續蒙在鼓裏，活在總有一天能住進城市的幻想中。

七十年代的羅西風格已定，回歸跳躍式敍事的他，作品《企業家之死》的焦點放在二戰後意國最具爭議人物馬蒂身上。這部由意大利男星真馬利華倫第（Gain Maria Volonte）主演的最佳電影金棕櫚作品（與同年由另一意國導演Elio Petri所拍的《無產階級上天堂》分享，主角也是華倫第），不少評論指出，羅西此片所用的導演方法大量參考了荷里活經典電影《大國民》，事實上《企業家之死》的主角與《大國民》的報業大亨金（導演奧遜威爾斯飾）確有近似之處，為人剛愎自用，氣度不凡，以「碎片重組真相」的方法去講故事，也無不可，儘管《企業家之死》在時間、空間比30年前的《大國民》有過之而無不及。

《企業家之死》

雖然電影以一場氣氛詭異的空難/謀殺開始， 但電影整體卻不是太黑暗，皆因主角馬蒂的行事作風矛盾，想深一層，其實也頗為可笑。本來國家要他清算一家由戰前法西斯政權建立的石油公司，他卻把公司的業務拓展成一個富可敵國的集團，自己更成了龍頭大哥；他主張打破冷戰時期壟斷石油產量、控制價格的「石油七姊妹」，卻動輒感情用事，最後跟潛在客戶反枱收場；明明是在商言商的財閥，卻隨意公開政治取態；明明是國有化的公司要顧及公眾形象，他卻買了一架私人飛機自用。一連串的大小事件以電視訪問、雜誌專訪、定格旁述和直接讀傳記等方式呈現，時間上或許不連貫，但這些以事實為基礎的場口串連起來，令觀眾難以忘記馬蒂，這是調查報告，同時是劇力十足的陰謀論電影。到底最後墜機是「外國勢力」聯手搞出的結局還是機師失誤，電影並未交代，但導演的重點是描寫馬蒂作為一個一人敵數國的戰後梟雄那種驚人魄力和遠大志氣。

真實人物傳記

值得注意的是，羅西的傳記電影，每位人物都曾活生生存在過，而且極具爭議，故從他如何還原角色的面貌和取態，與原來的人物對照，便可讀到他的真心話。

哥普拉的《教父》推出一年後羅西便亮出《教父之祖》，兩片並讀，可讀到不少有趣的地方：多線進行暗殺、遙遠控制手下、教父死於心臟病等都有在兩片出現，但對教父的孤寂及無處容身之感嘆，羅西着墨更多。華倫第飾演的盧斯安奴，是美國三四十年代的風雲人物，他一統美國五大家族，成為「頭目委員會」的主事人，二戰時他本在獄中，卻因熟悉碼頭運作而秘密為政府效勞，更曾以看法蘭仙納度拉為名，杯酒釋兵權為實召集所有美國黑幫頭目在古巴聚首。盧斯安奴因戰時有功，特赦回到意大利後，「愛國」本色不減，念茲在茲的也是美國，連死前見面的最後一人，也是來自美國準備為他拍傳記電影的監製哥普拉！

羅西早成一山之宗，對風格能徹底掌控後，電影中人物的人情味也愈發濃烈。教父自然有他狠下心腸之時，但他夾在政局間的無奈和鬱悶，也不足為外人道。羅西的厲害在於，他對於作品中的人物觀察入微，僅吉光片羽的描寫便足夠去令我們去認識一個角色/人物，在層層累積後，他不做結論，把最後判斷權留給觀眾，然而又不失社會觀察，是介入式電影最高規格的體現。

西班牙浪漫主義畫家哥雅（Goya）畫俠盜聞名，羅西以哥雅的畫作與自己的作品相比：「你走進博物館，看了哥雅的作品後，可能會覺得震驚、不適又或感到無比暢快，但不可能是冷漠。我覺得，電影亦應該做到這個效果。它不是觀眾逃避現實的工具，應該要讓人感到一個作者在鏡頭後嘗試說一些話，否則這只是對觀眾的一種侮辱。」除了貝托魯奇、羅西里尼和柏索里尼，意大利作者導演，大家最少也要多記佛朗赤斯高羅西這個名字。

嚴尚民 - 著名影人+無名功臣 台灣新電影運動點將錄

電影講座   2015年7月9日

上世紀八十年代初，於台灣中央電影公司任職副經理的小野和編審吳念真，說服總經理明驥，放手讓兩人策劃由4位年輕導演──楊德昌、陶德辰、柯一正和張毅拍攝《光陰的故事》。由4部短片合成長片的《光陰的故事》，跟七十年代戒嚴時期的逃避主義瓊瑤式愛情倫理劇，和只為蔣政府意識形態服務的政治宣傳片南轅北轍，以人生不同階段的故事來呈現台灣數十年的社會及人際關係的遞嬗。〔Vic：《光陰的故事》四部短片，在我看來，楊德昌的第二段至為精采。〕

幾位導演對人物的關注、對社會寫實性的強調和刻意突破前輩處理畫面的方法，引起了當時在鬱悶政治氣氛下的影評人及年輕台灣人的注目。在評論及票房俱佳的情況下，打散了固有勢力的桎梏，一齣齣新電影於1982至1986年間相繼湧現，造就了一批新導演的登場。無論在本土、在國際，也得到了不同的讚譽和擁戴，成就了「台灣電影新浪潮」，《光陰的故事》則被視為新電影的開山作。

新電影運動至今三十多載，當時年少力盛的導演們雖已減產，但影響力不亞當年。由紀錄片老手王耿瑜製作、謝慶齡導演的《光陰的故事──台灣新電影》，訪問了世界各地的影人，邊回顧邊探問，去印證當年新電影運動，如何由蕞爾小島出發到外地，影響電影世界的美學發展。資深影迷自然期待電影，看眾導演如何去回顧自己的明媚時光。不過，電影卻不似觀眾預期般，從本土出發，漸漸走向海外。反之，紀錄片以林懷民情感深邃的獨白開首，然後便飛到世界各地，訪問了大量影展策劃人、導演和新生代的電影創作者。

中外導演現身

阿比察邦、田壯壯、阿薩耶斯、著名影評人東尼雷恩斯、是枝裕和、黑澤清、艾未未、賈樟柯、劉小東甚至新晉編劇鮑鯨鯨都在片中登場，談論新電影的種種。謝導演四出採訪，其誠意固然可嘉，可惜的是電影結構上未夠扎實，可能因為發問者問題不尖銳，令受訪者的答案往往流於表面（幾位內地影人、藝術家的訪談尤其輕鬆），彷彿創作者沒有經過太嚴謹的思考，匆匆拍就。而且選取的經典新電影，也不見得跟訪談的人物有大關聯，加上電影上映時碰上《聶隱娘》於康城得導演獎，入場者自然關心的是候孝賢等人的去向反思等。現在電影拍出來，外部有餘，內部卻嚴重不足，自然是十分可惜。（看到電影片尾名單，發現導演其實有訪問對台灣新電影舉足輕重的人物，但可能囿於篇幅，而未能一一收錄──但也不可能收錄這麼少吧？）

紀錄片想談的，是運動對後來者的影響，雖然旁及歷史，卻不夠深入，亦可能是因為涉及硬繃繃的歷史，而不敢太深入。市場的考量令電影淪為抒情散文，是一大遺憾。另一大遺憾是，作者只提供新電影的外部歷史政治背景，而對運動本身的歷史輕輕帶過，例如運動初期大家的眾志成城，如何烽火連天、影評人如何推波助瀾，明驥、小野等人以「內部改革」配合、直至1986年楊德昌導演高調宣布運動進入「另一階段」等等，通通沒有談及，可能是導演認為熱心影迷，必定會自己做足課，又可能覺得紀錄片的內容吸引得觀眾會自己找點資料補讀吧。遺憾之二是，電影並沒有呈現新電影本身的全貌，候孝賢、楊德昌的電影風格和內容還好（亦可能是我對他們的電影較為熟悉而得來的觀感），但其他重要的導演們，例如王童、柯一正等人的呈現，卻只是一鱗半爪。

電影美學衝擊

台灣新電影運動，除了是年輕作者導演的覺醒， 在電影美學上造成了極大的衝擊，同時它對台灣的文化圈、電影業製作本身，也帶來非常巨大的撼動。而這種撼動，除了是導演的功勞，背後亦有來自其他方面的順水推舟和鼎力支援。這大概可以分為評論/輿論的煽風點火、文學作品的刺激、技術部門的革新和輔助等等，全都是一場電影/藝術運動不可或缺的助燃劑，沒有思想獨立、竭力創新的導演，固然不會有沸沸揚揚的電影運動，但欠缺了上述方面的配合和互相影響，縱有勝天意志，新電影也不可能會成事。

電影評論得到充裕空間發揮，在報禁時代的台灣，並不是一件容易的事，因為有限張的報章，很多時候情願把版面給大眾化、人人關心的題材，對於談文說藝的事，自然是空間較少。偏偏在大學時代已半工讀、文鋒犀利而影響力甚巨的文化人詹宏志，卻在主持《工商時報》時，堅持對影劇版進行大改革，闢空間給影評人盡情發揮，揚棄過往只側重於娛樂性、報道明星緋聞、桃色案等陋習，以倡導新電影觀念為主，大增評論空間； 另一方面，由焦雄屏主持的《聯合報》，除了有焦雄屏看電影的專欄，亦有焦親自邀請黃健業等人主持「電影廣場」，用直接的態度，客觀評價電影好壞；與此同時， 女記者楊士淇半評論式的新電影報道，揭露文化部門對電影的政治干預，雖然帶強烈的主觀色彩，卻也釀成了討論的風氣。

彼時正在經歷民主陣痛的台灣，因為社會上有半步不讓的評論正義與評論力量，讓藝術/電影有了長期的支持體系，無形中令創作者有了議價的空間，大膽嘗試新方向。電影評論擔當了「觀念引導」的重要角色，在媒體的配合下，除推廣了本土新電影，亦催生了大量電影刊物、國際電影觀摩展，開拓台灣觀眾視野，提高鑑賞「藝術電影」、「另類電影」的能耐，深信亦啟蒙了不少新電影的導演及後來者，令新生代不致再沉溺於功夫、愛情的逃避主義電影之中。雖然後來因為有些評論人要進入電影圈，身份尷尬，評論的衝擊略減，但焦、黃、楊等人，卻是奠基新電影觀眾群的揮纛者。

鄉土文學影響

台灣文學作品對電影作者的影響也不可忽略。曾被日本殖民並統治數載的台灣，經歷幾度政權易手，文化交雜，語言問題即成了文化問題，一直以來作家、文化人都就文學為誰服務、應該怎樣走而爭論不休，並曾出現過不止一次的文學論戰，尤以七十年代的「鄉土文學論戰」最為激烈。

「鄉土文學論戰」主要針對國民黨大力推舉的反共文學的僵化，並引申、辯論文學的走向，是現實主義文學和鄉土文學之爭，錯縱複雜，論述流竄不息，亦沒有誰勝誰負，卻刺激了電影作者以新方式敍事的欲望。恰巧，很多新導演或許因為文學作品較為完整的緣故，不少他們的初期作品也改編自文學故事。加上，小野和吳念真本來也是作家出身，在他們的耳濡目染下，多接觸文學、受文學影響，也是無可厚非，而台灣電影圈和文學圈也一直關係緊密（例如候孝賢的御用編劇，是文學家朱天文）。《兒子的大玩偶》、《殺夫》、《玉卿嫂》、《小畢的故事》、《看海的日子》等等，都是改編自陳映真、黃春明、白先勇和李昂等人的小說作品，他們改編時有時忠於原著，強調寫實，曾被評論者謔稱「鄉土文學電影」，這和文學家、鄉土文學論戰，不無關係。

無名幕後功臣

新電影曾經輝煌，如果缺少了一班「無名英雄」的默默耕耘絕不會成事。新電影的導演，對於時代氣氛的描寫，非常重視，因為他們認為前輩導演跟不上時局，因而破舊立新。昔日的電影導演，側重的是影像對觀眾的「娛樂性」，能否刺激他們的視覺，丟他們進一個幻想世界，正是當時影評人嗤之以鼻的「逃避電影」。但強調「真實」的導演們，對電影的實感要求，則大大不同，他們技巧不足，卻以熱情補足，他們可能沒有龐大資金，所以就以實景補遺，節省成本。攝影與收音剪接等的配合，於是變得很重要。今日成為了大師的李屏賓，就以自然光攝影著稱，他本為中影攝影師，認識了新導演後，便幫助他們拍了幾十齣作品。幕後

《童年往事》、《戀戀風塵》和《策馬入林》等作品，也是出自李屏賓之手。另一重要攝影師張展，為楊德昌的《恐怖份子》、《獨立時代》等掌鏡，沒有他們對新導演的協助，把中影的經驗帶入新導演的製作，今日已成大師的導演們震撼人心的作品，必然失色不少。聲色盒子創辦人杜督之亦是新電影運動功臣之一。當年的製片廠並不重視錄音，多靠後期製作，當候孝賢提出要「真實」時，杜督之連一支收音咪也沒有，在半實驗的情況下，以自己的方法去收一個「參考」聲音，然後再做後期製作。看過《恐怖份子》的觀眾，無不驚訝聲音的實感，卻可能想像不到，是杜督之親身去錄製的後期聲效，而那時台灣還沒有一個完備的電影後期錄音室，杜督之對聲音完美的執着，不少於導演對完美調度的追求。

幕後英雄，礙於篇幅，未能一一盡錄，惟望拙文能為紀錄片略作補遺，強調一個運動本身，除了導演，背後還有無數勞動者造就。

撰文 : 嚴尚民

《光陰的故事──台灣新電影》海報上的幾位人物，

左起：吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志今日都在電影史上有一定地位。

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//昨天夜裡其實已經入睡，可是忽然想到坎城影展的閉幕典禮是今天凌晨一點，有朋友在臉書上説要看現場直播。我忍不住摸黑下樓打開電視機，偏偏電視搖控器不太靈光，跳台的按鈕接觸不良。凌晨一點之後的電視節目都是重播，反覆播放著那些說三道四囗沫橫飛的政論節目，放大了那些島上的芝麻小事，說得像驚天動地鷄飛狗跳的夭下大事，不然就是吵吵閙鬧充滿效果聲音的綜藝節目，還有外來的或是本土的連續劇。有時候看到令人作嘔的節目想跳台時偏偏跳不開，在靜音的狀態下看著這樣的節目，有種荒蕪和絕望的窒息。//

嚴尚民 - 由白氣球到的士－－約化巴納希小製作大功架

 2015年5月28日

伊朗導演約化巴納希（Jafar Panahi）好厲害，兩部輕巧的手提攝影機、一部智能手機，自編自導自演，就拍成了一齣柏林影展金熊獎大作《伊朗的士笑看人生》（Taxi，上屆香港國際電影節曾譯作《的士司機巴納希》）。著名影評人、電影史學家大衛博維爾(David Bordwell)曾說過，要念電影的年輕人學會如何拍好電影，最快捷簡單的方法莫過於仿效伊朗電影人──只給電影學生一部DV機，不用打燈，不用巨星助陣，看他在各種掣肘下，能拍出什麼樣的作品來。伊朗電影人的路從來都不好走，除了技術上的限制，文化上的保守、政府的威權令渴望自由的藝術家飽受政治壓力，偏偏前作《電影關不住》（Closed Curtain, 2013）的導演巴納希在龐大的打壓下卻愈拍愈有貨，《伊朗的士笑看人生》爐火純青，足稱他被禁拍後的代表作。

巴納希把鏡頭放置在的士的前端，以「自拍」（selfie）的方式去記錄一日耕耘。《伊朗的士看人生》散文式的敍事看似結構鬆散，實質章節之間連接巧妙，而且互相呼應。開首的教師與基層市民在的士上討論死刑的道德、中段巴納希的鄰居掙扎應否報警拘捕涉及偷竊的飲品店員、和後段姪女遇到窮小子拾遺不報等章節，反映了導演對罪與罰的思辯。犯罪者固然有罪，但量刑時卻時常忽略了罪犯坎坷貧困的身世。未能情理兼備，是（伊斯蘭）律法未能完善之處，而此律法亦同時限制了人民發聲的自由。

巴納希巧借賣盜版的侏儒、為他辯護的人權律師和姪女之口，道出到今天還箝制人民思想的落後與荒謬。如果不是因為盜版流通，電影系的年輕學生根本不可能接觸其他電影，永不知藝術世界有多闊，因為伊朗政府聲稱「西方電影蠶食純潔思想」，所以不可輸入；從女律師口中亦得知，伊朗女性直至今天也沒有進出體育場館的自由，不只思想被囚，連活動的自由，也得受政府控制。

如此胸襟狹窄的政府，自然也容不下巴納希姪女鏡頭下的「骯髒社會寫實」。電影結局暗示「維穩部」遣人去偷取巴納希所拍的片段，雖無功而還，但當權者又情何以堪？年輕影人問巴納希，如何可以拍好一齣電影？導演的回答是，不要重蹈覆轍，多觀察身邊事物。諷刺的是，即使能耳聞目察，都未必可拍攝和公映。導演，只可以創作符合「主旋律」的電影（看到他國的導演在強壓下仍竭力支撐，今日香港導演又何苦作繭自縛，眼光只望向同樣咄咄迫人的「祖國」）。

做回自己

《伊》片的另一大特色是導演對電影「真實」的詮釋與把玩。師承「電影終結者」（法國導演高達語）阿巴斯基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami），巴納希跟《十》（Ten, 2002）、《大寫特寫》（Close-Up, 1990）的電影作者阿巴斯一樣，時常把紀錄片和劇情片的界線模糊，突破敍事局限。在《伊》片中，巴納希擔任司機的一天中遇上的奇人奇事之多，實屬罕有，加上鏡頭剪接巧妙，劇力重重，明顯地經過精密安排，《伊》片不可能是定義上的紀錄片。儘管如此，巴納希在戲中做回自己，他的姪女又真的是他的姪女，而粉墨登場的女律師又真的是導演本人的辯護律師，自然地，觀眾禁不住會問，其他的角色是否也在做自己？當他在做自己時，他還算在演戲嗎？事實上，《伊》片「記錄」的部分少之又少，精心設計的場面調度佔了電影的大部分篇幅，運用本色演員臻至化境的巴納希，令素人們的演出不留痕跡，才達到「紀錄片」的觀感。

伊朗電影人受伊斯蘭守舊文化所累，創作時往往諸多限制，對真實、寫實的理解異於他邦的自由創作人，巴納希要用這個方法炮製《伊》片，也是被「禁拍令」迫出來的。民族遺緒累積下來的反西化意識形態，以現代人的眼光來看，極其保守，令人啼笑皆非。

在二十世紀七十年代末，伊朗本有機會走向現代化，偏偏推行「伊斯蘭教世俗化」的皇室成員卻是政治上剛愎自用的獨裁者巴列維（Mohammad Rezā Shāh Pahlavī）。他雖對女性平權有貢獻，但失敗的經濟政策令民不聊生，外交上又常向美國拋眉眼，令本土的保守派反感，終於1979年什葉派發起上百萬人示威，進而演變成革命，軍隊掉轉槍頭，巴列維落荒而逃，定居西方。以後，伊朗政制改為神權憲政，所有開明的文化政策名存實亡，針對女性的律法藉「不要被西方文化荼毒」的名目在民粹氣氛下通過，更禍及小孩和貧窮階級。

年輕時的巴納希也受到1979年革命影響。他20歲時參與了兩伊戰爭，一度成為戰俘，正是受革命所累。把青春都耗在兒童及青年智慧開發中心（ Institute for the Intellectual Development of Children and Young Adults）的巴納希，在那播放兒童電影和世界經典的官辦機構，認識了不少熱愛電影的同伴，包括在《電影關不住》內冒險為他演出和導演的金波塞亞柏托維（Kambuzia Partovi）及他的伯樂阿巴斯。巴納希於1981年在戰俘營獲釋後，入讀了電影學校，在柏托維的電影中擔任副導演，同時拍攝犯禁紀錄片。後來，他向阿巴斯自薦，正式出道，拍攝阿巴斯為他撰寫劇本的《白氣球》（The White Balloon, 1995）。

賀歲猛片

《白》片甫上映便掀起全國熱潮，叫好叫座，成為電視台新年必播的賀歲片，與巴納希後來的作品待遇南轅北轍，因為它符合「主旋律」。革命後伊朗政府大打統戰牌，經常審查劇本和隨便更換劇組人員，對電影內沒有性愛和載歌載舞等「令人興奮」的劇情「主旋律」電影大加宣傳，打壓異見。所以導演常以小孩及非專業演員演出，因為審查處不知道演員背景，不會改用官方指定演員，以便劇本得以通過，順利開拍。而《白》片正正符合了上述所有條件。

巴納希在處理序場時，用一個長鏡頭介紹所有人物，魚店老闆、弄蛇人、裁縫、軍人和賣氣球的男孩等，比小女孩（主角）更早登場，預告主角跟他們的交流。《白》片裏的小女孩家境清貧，想買條金魚過年，卻被母親拒絕，但在她苦苦哀求後，終於如願，途中卻多次把錢掉了或差點被途人騙去。巴納希從小女孩的視點出發，去觀照成人世界。有人起初不懷好意，到最後還是願意幫忙；有人伸出援手，卻只屬「有限公司」。弄蛇人見有利可圖才去幫助她，但當觀眾得知他貪小便宜只為和家人團聚後，又會多了一分諒解；相反，把女孩送到裁縫店的師奶，半途嫌麻煩便走了。一次遊街的經歷，使觀眾透徹理解伊朗的低下階層，不再輕言批判貧苦大眾。巴納希對基層的關注，反映意大利新寫實主義的經典對他影響尤深。

《迷途小精靈》（The Mirror, 1997）是《白》片的延續，電影女主角正是《白》片中小女孩的姊姊。《迷》片講述手肘受傷的小女孩，等候接放學的媽媽不果，於是徑自回家。在尋找歸家路上，她看到了不同年齡層的女性，女主角的未來就像他們，在各種規範下，沒有自由，只能接受。電影最厲害處是到了中段，導演突然打破了第四幅牆，變成了女演員棄演回家的偽紀錄片（mockumentary）。電影後半部非常影像化，女孩被一群男人圍着，連身影也看不清一段，特別發人深省。無論戲中主角或現實中的女孩，男權底下，選擇委實也不多。

女性母題

從巴納希2000年的《七女性》(The Circle)、《赤色黃金》（Crimson Gold, 2003）之後的《越位女球迷》（Offside, 2006）可見，他對電影的敍事技巧已有了全盤掌握。《七》片和《越》片這兩部女性電影一重一輕，卻各有精采。沒有固定女主角的《七》片，遭遇不幸與剝削的女性，井然有序由幼到老登場，當視點從一位女性轉換到另一位時，攝影機運動的手法隨之漸變，從躁動不安的手搖鏡慢慢變作穩固攝影機(steady-camera)拍攝，過渡到電影尾段的定鏡拍攝。這種編排帶出了女性在伊斯蘭國家底下生存的無奈，愈掙扎愈似泥牛入海。不斷出現的母題「圓」也加強徒勞無功之感，圓形建築、圓形鏡頭運動和各式圓形的擺設，暗示女性們無論如何抵抗，也只會回到原點。

而較為輕鬆的《越》片，故事原型則來自巴納希女兒被拒入球場的切身經歷。眾演員在《越》片演出非常自然，電影在球場進行球賽時實時拍畢，巴納希執行能力高超，令人驚訝！巴納希利用守衛處理變裝女球迷的態度去突顯制度的牢固性、教條性和荒謬，當女球迷要去到場館小便，守衛為保護她安危而不容他人如廁，可以看出守衞心地善良之外，他其實也不清楚伊斯蘭教條要人信奉的理據何在，另一位暴躁守衞雖然出言不遜，但其實他只是想保住工作，也不是為了捍衞什麼崇高教條。整齣電影並沒有譴責男性，其實更想譴責的是僵化的官僚系統。阻擋女球迷與守衞對話的並非鐵欄，而是荒謬的宗教觀和倫理系統！至於較少人提及的《赤》片，其實是自傳色彩甚濃的作品。除了審視了婚姻制度的階級性，亦深入探討退伍軍人回國後的生活問題，曾從軍的巴納希應該有所體會。

巴納希在2010年被伊朗政府指控他「損害國家榮譽」，被禁拍電影20年和家居囚禁5年後的兩套作品，《這不是電影》和《電影關不住》，則和《伊》片非常接近。因為不能外出，又不可動用演員，巴納希於兩片都自導自演，並經常直視鏡頭，向觀眾強調大家都在看電影，要大家反思藝術的可能和限制言論自由的無恥。但囿於篇幅有限，未能作深入討論。總而言之，縱使政府多用力打壓，始終也鎮不住藝術家對自由的嚮往。在人人諱莫如深的國度裏，仍能笑看人生，是無奈，但也是豪情。