2015年5月28日
伊朗導演約化巴納希（Jafar Panahi）好厲害，兩部輕巧的手提攝影機、一部智能手機，自編自導自演，就拍成了一齣柏林影展金熊獎大作《伊朗的士笑看人生》（Taxi，上屆香港國際電影節曾譯作《的士司機巴納希》）。著名影評人、電影史學家大衛博維爾(David Bordwell)曾說過，要念電影的年輕人學會如何拍好電影，最快捷簡單的方法莫過於仿效伊朗電影人──只給電影學生一部DV機，不用打燈，不用巨星助陣，看他在各種掣肘下，能拍出什麼樣的作品來。伊朗電影人的路從來都不好走，除了技術上的限制，文化上的保守、政府的威權令渴望自由的藝術家飽受政治壓力，偏偏前作《電影關不住》（Closed Curtain, 2013）的導演巴納希在龐大的打壓下卻愈拍愈有貨，《伊朗的士笑看人生》爐火純青，足稱他被禁拍後的代表作。
巴納希把鏡頭放置在的士的前端，以「自拍」（selfie）的方式去記錄一日耕耘。《伊朗的士看人生》散文式的敍事看似結構鬆散，實質章節之間連接巧妙，而且互相呼應。開首的教師與基層市民在的士上討論死刑的道德、中段巴納希的鄰居掙扎應否報警拘捕涉及偷竊的飲品店員、和後段姪女遇到窮小子拾遺不報等章節，反映了導演對罪與罰的思辯。犯罪者固然有罪，但量刑時卻時常忽略了罪犯坎坷貧困的身世。未能情理兼備，是（伊斯蘭）律法未能完善之處，而此律法亦同時限制了人民發聲的自由。
巴納希巧借賣盜版的侏儒、為他辯護的人權律師和姪女之口，道出到今天還箝制人民思想的落後與荒謬。如果不是因為盜版流通，電影系的年輕學生根本不可能接觸其他電影，永不知藝術世界有多闊，因為伊朗政府聲稱「西方電影蠶食純潔思想」，所以不可輸入；從女律師口中亦得知，伊朗女性直至今天也沒有進出體育場館的自由，不只思想被囚，連活動的自由，也得受政府控制。
如此胸襟狹窄的政府，自然也容不下巴納希姪女鏡頭下的「骯髒社會寫實」。電影結局暗示「維穩部」遣人去偷取巴納希所拍的片段，雖無功而還，但當權者又情何以堪？年輕影人問巴納希，如何可以拍好一齣電影？導演的回答是，不要重蹈覆轍，多觀察身邊事物。諷刺的是，即使能耳聞目察，都未必可拍攝和公映。導演，只可以創作符合「主旋律」的電影（看到他國的導演在強壓下仍竭力支撐，今日香港導演又何苦作繭自縛，眼光只望向同樣咄咄迫人的「祖國」）。
做回自己
《伊》片的另一大特色是導演對電影「真實」的詮釋與把玩。師承「電影終結者」（法國導演高達語）阿巴斯基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami），巴納希跟《十》（Ten, 2002）、《大寫特寫》（Close-Up, 1990）的電影作者阿巴斯一樣，時常把紀錄片和劇情片的界線模糊，突破敍事局限。在《伊》片中，巴納希擔任司機的一天中遇上的奇人奇事之多，實屬罕有，加上鏡頭剪接巧妙，劇力重重，明顯地經過精密安排，《伊》片不可能是定義上的紀錄片。儘管如此，巴納希在戲中做回自己，他的姪女又真的是他的姪女，而粉墨登場的女律師又真的是導演本人的辯護律師，自然地，觀眾禁不住會問，其他的角色是否也在做自己？當他在做自己時，他還算在演戲嗎？事實上，《伊》片「記錄」的部分少之又少，精心設計的場面調度佔了電影的大部分篇幅，運用本色演員臻至化境的巴納希，令素人們的演出不留痕跡，才達到「紀錄片」的觀感。
伊朗電影人受伊斯蘭守舊文化所累，創作時往往諸多限制，對真實、寫實的理解異於他邦的自由創作人，巴納希要用這個方法炮製《伊》片，也是被「禁拍令」迫出來的。民族遺緒累積下來的反西化意識形態，以現代人的眼光來看，極其保守，令人啼笑皆非。
在二十世紀七十年代末，伊朗本有機會走向現代化，偏偏推行「伊斯蘭教世俗化」的皇室成員卻是政治上剛愎自用的獨裁者巴列維（Mohammad Rezā Shāh Pahlavī）。他雖對女性平權有貢獻，但失敗的經濟政策令民不聊生，外交上又常向美國拋眉眼，令本土的保守派反感，終於1979年什葉派發起上百萬人示威，進而演變成革命，軍隊掉轉槍頭，巴列維落荒而逃，定居西方。以後，伊朗政制改為神權憲政，所有開明的文化政策名存實亡，針對女性的律法藉「不要被西方文化荼毒」的名目在民粹氣氛下通過，更禍及小孩和貧窮階級。
年輕時的巴納希也受到1979年革命影響。他20歲時參與了兩伊戰爭，一度成為戰俘，正是受革命所累。把青春都耗在兒童及青年智慧開發中心（ Institute for the Intellectual Development of Children and Young Adults）的巴納希，在那播放兒童電影和世界經典的官辦機構，認識了不少熱愛電影的同伴，包括在《電影關不住》內冒險為他演出和導演的金波塞亞柏托維（Kambuzia Partovi）及他的伯樂阿巴斯。巴納希於1981年在戰俘營獲釋後，入讀了電影學校，在柏托維的電影中擔任副導演，同時拍攝犯禁紀錄片。後來，他向阿巴斯自薦，正式出道，拍攝阿巴斯為他撰寫劇本的《白氣球》（The White Balloon, 1995）。
賀歲猛片
《白》片甫上映便掀起全國熱潮，叫好叫座，成為電視台新年必播的賀歲片，與巴納希後來的作品待遇南轅北轍，因為它符合「主旋律」。革命後伊朗政府大打統戰牌，經常審查劇本和隨便更換劇組人員，對電影內沒有性愛和載歌載舞等「令人興奮」的劇情「主旋律」電影大加宣傳，打壓異見。所以導演常以小孩及非專業演員演出，因為審查處不知道演員背景，不會改用官方指定演員，以便劇本得以通過，順利開拍。而《白》片正正符合了上述所有條件。
巴納希在處理序場時，用一個長鏡頭介紹所有人物，魚店老闆、弄蛇人、裁縫、軍人和賣氣球的男孩等，比小女孩（主角）更早登場，預告主角跟他們的交流。《白》片裏的小女孩家境清貧，想買條金魚過年，卻被母親拒絕，但在她苦苦哀求後，終於如願，途中卻多次把錢掉了或差點被途人騙去。巴納希從小女孩的視點出發，去觀照成人世界。有人起初不懷好意，到最後還是願意幫忙；有人伸出援手，卻只屬「有限公司」。弄蛇人見有利可圖才去幫助她，但當觀眾得知他貪小便宜只為和家人團聚後，又會多了一分諒解；相反，把女孩送到裁縫店的師奶，半途嫌麻煩便走了。一次遊街的經歷，使觀眾透徹理解伊朗的低下階層，不再輕言批判貧苦大眾。巴納希對基層的關注，反映意大利新寫實主義的經典對他影響尤深。
《迷途小精靈》（The Mirror, 1997）是《白》片的延續，電影女主角正是《白》片中小女孩的姊姊。《迷》片講述手肘受傷的小女孩，等候接放學的媽媽不果，於是徑自回家。在尋找歸家路上，她看到了不同年齡層的女性，女主角的未來就像他們，在各種規範下，沒有自由，只能接受。電影最厲害處是到了中段，導演突然打破了第四幅牆，變成了女演員棄演回家的偽紀錄片（mockumentary）。電影後半部非常影像化，女孩被一群男人圍着，連身影也看不清一段，特別發人深省。無論戲中主角或現實中的女孩，男權底下，選擇委實也不多。
女性母題
從巴納希2000年的《七女性》(The Circle)、《赤色黃金》（Crimson Gold, 2003）之後的《越位女球迷》（Offside, 2006）可見，他對電影的敍事技巧已有了全盤掌握。《七》片和《越》片這兩部女性電影一重一輕，卻各有精采。沒有固定女主角的《七》片，遭遇不幸與剝削的女性，井然有序由幼到老登場，當視點從一位女性轉換到另一位時，攝影機運動的手法隨之漸變，從躁動不安的手搖鏡慢慢變作穩固攝影機(steady-camera)拍攝，過渡到電影尾段的定鏡拍攝。這種編排帶出了女性在伊斯蘭國家底下生存的無奈，愈掙扎愈似泥牛入海。不斷出現的母題「圓」也加強徒勞無功之感，圓形建築、圓形鏡頭運動和各式圓形的擺設，暗示女性們無論如何抵抗，也只會回到原點。
而較為輕鬆的《越》片，故事原型則來自巴納希女兒被拒入球場的切身經歷。眾演員在《越》片演出非常自然，電影在球場進行球賽時實時拍畢，巴納希執行能力高超，令人驚訝！巴納希利用守衛處理變裝女球迷的態度去突顯制度的牢固性、教條性和荒謬，當女球迷要去到場館小便，守衛為保護她安危而不容他人如廁，可以看出守衞心地善良之外，他其實也不清楚伊斯蘭教條要人信奉的理據何在，另一位暴躁守衞雖然出言不遜，但其實他只是想保住工作，也不是為了捍衞什麼崇高教條。整齣電影並沒有譴責男性，其實更想譴責的是僵化的官僚系統。阻擋女球迷與守衞對話的並非鐵欄，而是荒謬的宗教觀和倫理系統！至於較少人提及的《赤》片，其實是自傳色彩甚濃的作品。除了審視了婚姻制度的階級性，亦深入探討退伍軍人回國後的生活問題，曾從軍的巴納希應該有所體會。
巴納希在2010年被伊朗政府指控他「損害國家榮譽」，被禁拍電影20年和家居囚禁5年後的兩套作品，《這不是電影》和《電影關不住》，則和《伊》片非常接近。因為不能外出，又不可動用演員，巴納希於兩片都自導自演，並經常直視鏡頭，向觀眾強調大家都在看電影，要大家反思藝術的可能和限制言論自由的無恥。但囿於篇幅有限，未能作深入討論。總而言之，縱使政府多用力打壓，始終也鎮不住藝術家對自由的嚮往。在人人諱莫如深的國度裏，仍能笑看人生，是無奈，但也是豪情。
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