星期日生活 2015年8月30日
【明報專訊】 一．隱晦
侯孝賢《聶隱娘》真的隱晦，刪減的枝節十分多，加上文言對白，第一次看頗叫人丈八金剛。諷刺地，英文字幕免除人名、地名的繁複，像聶隱娘乳名「窈七」，魏博位於「河朔」，反而較淺易（譯者乃著名影評人Tony Rayns）。要把《聶》片看明白，閱讀電影以外的「補充資料」，幾乎是必要動作。
最基本的是電影發行公司印製的傳單，內附「人物系譜」，對觀眾的「期望管理」非常有幫助。其次更豐富的，要數台灣印刻文學的兩份出版：據說曾一度斷市的7月號《印刻文學生活誌》雜誌及影片編劇之一謝海盟（年輕新力軍）寫的《行雲紀——《刺客聶隱娘》拍攝側錄》。兩書皆收錄了定稿劇本，讀着發現，劇本跟現在的電影版差異極大。
可不像大學年代念《紅樓夢》，因為篇幅長、人物眾多，老師建議先讀《紅樓夢人物論》；《聶隱娘》才106分鐘，怎樣看也非「巨構」。然而它對附加材料的依賴，在於文本有時不能「自圓其說」。以周韻飾演的兩個角色為例，殺手精精兒跟主公夫人田元氏是一人兩面。只是，精精兒一直戴着金色面具，中段她被聶隱娘（舒淇）打敗、身分被悉破，觀眾看不見其正面，是不是周韻單憑背影沒法咬定。另外，電影提供的有限信息，精精兒跟老法師空空兒的師徒關係，不靠「系譜」說明，我們連結不上。
《印刻文學》或《行雲紀》交代了侯孝賢的作法。很多場面已拍，但在剪接台上，但凡過不了侯氏法眼的，都逃不過被拿掉的命運。侯氏大刀闊斧的省略，好像已不把「觀眾看懂」列為前提。謝海盟說我們看到的只「冰山一角」，更深更大的冰山其實存在。《印刻文學》刊印了朱天文的文章《剪接機上見》，詳說劇本很多鋪墊及研究工夫，最後沒在電影呈現，語調頗見無奈：「原來，編劇是介入不了的。影像的判準，剪接的法則，出入其間者是他倆，即使新人如芝嘉（按：跟廖慶松在本片齊名的年輕剪接師」，又豈會聽我的……這好與不好，準何而定？直覺，當然是。不過直覺很難說也無由說，我應試試講講別的。」好玩的是，朱天文一輪「苦水」後，憶述了1994年黑澤明跟侯孝賢見面，黑澤欽佩侯拍戲的自由，是他們片廠出身難望項背的。連長期拍檔如朱天文，在找不到說辭後，只好重提往事，鞏固傳奇。像慨嘆：經驗告訴我，留待時日證明侯的直覺沒錯好了。
所以電影不圓滿麼？從劇情或人物出發，是的。當然，你也可以說侯故意不按常理出牌，打破我們對故事的預期，不強求觀眾（一次）看懂，「看懂」不是電影價值的全部。事實上，侯的電影從來不是劇情主導，追求的更多是氛圍與調子；他獨到的單鏡頭美學，不擅處理太複雜的動作，包含的「信息量」亦不多。《聶隱娘》跟他前作不同的，是設定在中唐藩鎮割據背景，牽涉人物較多。侯不作歷史「大論述」，然因為是歷史劇，他的隱晦作風，加深了觀眾投入的難度。換個角度，若《聶》只是侯《最好的時代》的番外篇（英文可打趣叫「Four Times」），效果可會不同？他繼續寫不同時代中，張震、舒淇一對鴛侶的生命循環，時代造物弄人：張震演的田季安，跟聶隱娘本是青梅竹馬，奈何在政治現實下，田的婚姻成了議和的本錢，聶的「幸福」於是給白白犧牲。田身為藩主亦愈來愈囂張跋扈，兩人漸行漸遠。把《聶》的唐代對應為《最好》想像的六十年代、二十世紀初與千禧年後，算不算是作者之一脈相承？
二．天成
但無疑《聶隱娘》好美，技術非常講究，尤其攝影、聲音、美術及選景。
攝影方面，這陣子藝術電影好像有股風氣，要回到4比3銀幕傳統。近者除了加拿大的Xavier Dolan的《慈母多惡兒》（Mommy）、侯孝賢的《聶隱娘》，還有賈樟柯的《山河故人》。無巧不成話，三者都在影片內挑戰銀幕比例的限制。《聶》絕大部分時候為4比3（準確而言是1比1.41），但嘉誠公主（許芳宜飾）撫琴一段，則用回16比9（1比1.85），侯孝賢的理由是古琴橫放，用4比3拍不好看。拜數碼電影之賜，在同一片中改變銀幕比的做法，菲林的年代根本不能想像。賈的《山河》亦是，電影分為1999、2014及2025年三段（是的，有科幻片的成分），第一段用4比3，第二及三用16比9。以屏幕比例呼應時代之視野。
《聶隱娘》中，侯孝賢的長鏡頭依舊，很多時候「一場一鏡」，李屏賓、姚宏易軌道鏡頭輕輕的來回，偶得抓拍演員的反應。內景需尋求變化，像田季安妾胡姬（謝欣穎）閨房，便透過紗帳、屏風及燭火製造朦朧景象，看透與看不透之間，正合一身黑衣的隱娘，幽幽的從旁監視。燈光及顏色弄得十分優美，小小一塊玉玦亦拍得迷人，不禁想起侯孝賢上部短片《黃金之弦》的「家傳之寶」。從信物見人的歷史與傳承，玉玦除見證聶隱娘與田季安的關係，亦令人想起溫柔敦厚的嘉誠公主，她當年遠道嫁來魏博，最後悄悄的客死異鄉。《聶》曾在台灣、日本及大陸取景，侯拒絕無謂的大場面，不要賣弄的吊臂鏡頭，動作全部點到即止（單這三點已跟千篇一律的合拍武俠片劃清界線）。攝影角度大多為視平線，各地的選景豐富了影片視野。像精精兒與聶隱娘對決的白樺林；隱娘面見師傅的道觀，清幽古雅如人間仙境；她勇救生父聶鋒及大舅田興後，一行人經過崇山峻嶺，人與馬顯得十分渺小。影片的配樂克制（林強負責），聽到更多是寫實、舒暢的天籟：潺潺河水，平原及夜深的蟬鳴，清晨烏鴉、深山飛鳥的叫聲……
《聶隱娘》最少兩三場戲是渾然天成的，大抵是侯孝賢不勉強、願意等待下的天公造美結果。《行雲紀》有提到《等雲到》一書，作者野上照代當年是黑澤明的製作經理，跟侯交情甚深。今雖年事已高，《聶》劇組在奈良拍外景時，她亦來探班。侯跟黑澤的「等雲到」不謀而合，《聶隱娘》最後，聶在高山上向師傅謝別便是佳話。一個鏡頭直落，隱娘跪叩剛畢，遠景已被雲霞掩蓋，壯麗得不動聲色。還有片首大僚跟幼子把玩手上蝴蝶，相信也是可遇不可求的場面。
提起小孩演出，《聶隱娘》有好及不好的一面。好的是侯擅長的偷拍，藩主幾段弄兒為樂（包括田季安教子摔跤）、磨鏡少年（妻夫木聰）與小孩打成一片即是。不好的是小演員正襟危坐時，田季安三個孩子陪母左右，眼神十分恍惚，有的顯然在打量鏡頭後的工作人員。不專業的臨時演員不只小孩，謝海盟的《行雲紀》絕對可當八卦來讀，裏頭提到他們在大陸取景的各種辛酸（相反在奈良卻充滿難忘回憶），臨時演員的參差令人無計可施。倘若，現在《聶》的每個畫面都經過侯孝賢嚴格的審視，冒求精雕細琢、一絲不苟（侯曾為了要搞清楚唐代的坐姿而重拍某些戲），很難相信他不為影片中臨時演員（如田元氏身邊的裨女）的表現搖頭嘆息。周韻、張震他們在前景很在狀態，後景臨記的眼神，卻狠狠的把一場戲給出賣了。
三．釋義
侯孝賢拍《刺客聶隱娘》的真正意義是什麼？畢竟，影片離他上部長片《紅汽球》已八年光景，離上次華語製作《最好的時光》更距十年。這段時間，按《行雲紀》的說法，侯的「外務」十分繁重。眾所周知，他積極參與由台北電影節到金馬獎的工作，還創辦金馬學院培育新人。
受過影展及辦學的洗禮，侯孝賢的創作有沒有即使是些微的不同？他受《聶》吸引，是不是嚮往亂世、江湖中的一絲純真？據說計劃之始，來自妻夫木聰可愛的笑容！妻夫木演的磨鏡少年，戲裏沒對白，卻是個率性討好的人物，聶隱娘退出江湖後的歸宿。隱娘是個神秘人物，不苟言笑，雖是故事主角，觀眾對她所知甚少。但她選擇跟磨鏡少年一道，或隱隱透出她對「被偷走」童年的懷念：十歲被道姑帶走學法學武，從此跟表兄田季安仳離，各走極端。
還是，侯孝賢借《聶隱娘》的眾女子自比，感慨人生孤獨（中聽是「孤高」），像戲中青鸞的悲劇，「一個人，沒有同類。」嘉誠公主、嘉信公主（道姑）、聶隱娘，其母聶田氏，以至一人兩面的田元氏，全部是這樣。《聶隱娘》堪稱為女性（主義）電影，在男權至上，婦女只有姓氏，婚嫁命運難以作主的年代，故事一眾女角色，起着舉足輕重的作用。聶隱娘更不用說了，武功蓋世，不讓鬚眉，田季安被她襯得更昏庸糊塗。「一個人，沒有同類。」侯在暗指自己在台的外省身分？1948年跟家人到台時不過一歲，籍貫乃廣東梅縣（跟楊德昌同齡同鄉），偏偏在高雄凰山長大。《聶》回大陸拍攝，談不上「衣錦還鄉」。在電影志業上，侯應覺吾道不孤，《聶隱娘》其中一成就，是體現了台灣電影兩代的合作，年輕一代如編劇謝海盟（才是個八十後！）、攝影的姚宏易、剪接的芝嘉、聲音的吳書瑤，跟一眾大師傅平起平坐。
而我最不被說服的，是《聶隱娘》作為一部辯論殺人、死刑的電影。誠然，聶隱娘多番違抗師命，是不是來得太輕易？聶的回應甚至毫不委婉，就說「弟子不殺」（奇怪劇本沒此台詞）。侯孝賢看來看去都不是奇斯洛夫斯基一伙道德派別，《聶隱娘》絕不可能是另一部「A Short Film about Killing」。聶對藩主心軟全跟孩兒有關係。侯孝賢導演，平時有型有格、愛理不理的，骨子裏是小孩至上的慈父心腸吧？
文：家明
編輯：蔡曉彤
movie chic，movie style：《刺客聶隱娘》沒有人還這樣拍電影
星期日生活 2015年8月30日
【明報專訊】 在「夏日國際電影節」的開幕電影會場內，導演侯孝賢說「聶隱娘」這「聶隱娘」那，不知主持是真的提醒還是說笑，指片名還有「刺客」兩個字。侯導就說，不用「刺客」啦。——他連片名都想「剪掉」。
看電影《刺客聶隱娘》，是無法子不參看相關文字資料的。看了這麼多電影，遇到這情况的機會委實不多。看電影就夠啦，電影「應該」、「有責任」說明一切，關於人物，關於故事，關於主題，關於信息，關於什麼什麼……然後才發現，一切電影「應有」的責任，都沒有了。在《聶隱娘》面前，觀眾是無法被動的。觀眾要主動，去捕捉這個經常在電影中躲在一角的唐朝女刺客，她習慣聆聽，思考，認為時機到了，自會跑出來，把想殺的人殺掉。她從沒失手，在她的劍下，沒有殺不死的人，只有她想不想殺而已。假如一心一意希望一睹聶隱娘的武功、劍法有多高強，注定是徒勞無功的，因為《刺客聶隱娘》，不是關於她要殺死幾多人，而是關於她——不想殺死的那個人。
以上這一點，大概是唯一不用參看文字資料，也能了解到的劇情。但若要了解這一點，也有條件，就是一定要看到終場，才能明白。假如提早離場了，無論是早了一小時，抑或只是早了五分鐘，都會無法了解聶隱娘的內心，而且錯過了，就再沒有機會。因為，聶隱娘已經走了，身影逐漸遠去，隱沒在山中無盡的蒼茫煙波裏。
只有堅持把《刺客聶隱娘》看到最後一分鐘，最後一秒鐘，直至畫面全黑，落幕，亮燈，戲院工作人員出來打掃，內心便會躍動起來，會捨不得電影就此完結，想知多一點關於聶隱娘的事，想知道她往後日子怎麼過、跟誰人過，想知道一個冷若冰霜的女子，最終情歸何處——不斷想不斷想，背後其實已經愛上了聶隱娘。
聶隱娘是誰？據侯孝賢所說，就是會站在樹上，有「三隻耳朵」，悄悄聽別人說話的刺客。這是侯孝賢想像出來，設計出來的形象。戲中，的確也看到這樣的一個女子，有兩場戲，充分表現出她這種個性。一場戲，待鏡頭往上揚，便能看見一個女子身影，安然坐在屋內橫樑上，聽着屋內的人說話。另一場戲，更好像感到與聶隱娘同在。鏡頭一直置在房間的輕紗之後，面前是張震演的田季安和他的妻子，坐在牀邊說話。這場戲，鏡頭很長，二人說了很久，鏡頭沒有動，只看見風吹輕紗搖，慢慢地便會發現，連自己都代入了聶隱娘的眼睛和耳朵，悄悄地在偷聽、偷看。
聶隱娘就是舒淇
當然，看的時候會懷疑，聶隱娘又不是鬼不是幽靈，她是個實體是個人，為什麼屋內的人總是沒發覺，全都是傻的嗎？但很快又會明白，這其實是一種存在的狀態。有時，有些人，不是不知道有沒有人存在，而是根本沒有在意任何人的存在。當然這些人是該死的。同理，有些人，的確可以不讓別人知道他的存在，就像一個滿懷心事的女子，她的哀與愁，只要自己知，不讓別人知。大概，從這個方向去想，也許能夠多了解聶隱娘，及關於她的種種。
聶隱娘是誰？其實是舒淇。這樣說，好像說了等於沒說，但其實真的可以從這個角度去看。這也是關乎侯孝賢拍電影的方法學。看台灣《印刻文學生活誌》的「侯孝賢專號」，讀到侯孝賢這樣說：「拍片假使先沒有對象，沒有演員，就從劇本開始，會很累。有時侯我看到一個人，感覺很有趣，可能就讓他進來演了。我是一種直覺而已，不會太清楚，然後就大概想，假使要拍他，要寫一個什麼角色。」
讀到這裏，很清楚，就像同一篇訪問中，編劇謝海盟說：「電影裏的聶隱娘，比劇本裏的聶隱娘，更像舒淇。」聽說，劇本中的聶隱娘，是較為「聰明伶俐」的。當然不是說舒淇演不出這特質，而是侯孝賢比較想拍出「舒淇的特質」。現在看到的聶隱娘，一點也不「粗魯硬朗」，反而有點哀愁，淡淡的，而且很女性化，很有人情。再細心一點看，其實看出了聶隱娘/舒淇對愛情的本質，幽幽的，亦憂憂的。看侯孝賢電影，很多時都是這樣。拍的是人，是演員本身，不是拍劇本中虛構的角色。或許，這樣拍戲，疑問就來了：拍電影，還要劇本還要人物描寫嗎？侯孝賢說，早在拍《南國再見，南國》時，就已經把劇本丟掉，劇本都沒有就拍了，拍三個人，高捷、林強、伊能靜。三個不是角色，是演員本身。沒有劇本，怎樣拍？侯孝賢說，把鏡頭放在那裏，由演員來演。唯一依據的，是導演的感覺。
相信景框會說話
看《刺客聶隱娘》，同時也在閱讀侯孝賢拍電影的方法學。例如，他要編劇謝海盟寫「聶隱娘電影小說」，不是為了賣錢，而是為了觀眾。關於故事、人物背景、人物與人物之間的關係，觀眾想知的，去看小說吧。他的電影，好像最吝嗇的總不是製作成本，而是劇情交代。首映禮上，侯孝賢說，是因為感到「多餘」、「長氣」，所以把拍了的，都剪掉。就好像聶隱娘應該是懂輕功的，但最後，所有身輕如燕用輕功上升落地的「威也」鏡頭，全都剪掉了。原因是：侯孝賢看後，直覺感到不應該這樣表達。
說《刺客聶隱娘》是一部由影像組合的電影，相信沒有人反對。所謂影像組合，是相信影像，相信景框會說話，完全由影像發揮魅力。《刺客聶隱娘》的影像、景框可以有很多信息，亦可以完全沒有信息，一切交由觀眾主動捕捉和想像。而侯孝賢做的，是捕捉自己的感覺。「如果現場感覺對了，事後再看還是一樣會很清楚。有些東西感覺不對，我就不想要了。」那麼需要和相信個人感覺，是因為他感到，「荷李活電影的信息絕對是清楚的，不管是從文字還是對白，各種信息組合是非常清楚的，但我感覺那違背了影像本身的魅力。」
《刺客聶隱娘》的影像，絕對擁有令人目迷、沉思的魅力。景框以外，還有東西。看少一秒都不情願，都要重看。他說「純粹影像的東西，幾乎沒有人做了」，在商業電影範疇，原來最欠缺的是影像自由。
「現在這個世界已沒有人還這樣拍電影」。如果有參加映後座談，會發現，侯孝賢原來頗幽默，很懂說笑。
文：皮亞
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